Как современные итальянские художники "бедного искусства" стали очень богатыми, вопреки своим желаниям?

При разговоре об итальянском искусстве нам в голову в первую очередь приходят имена великих мастеров Возрождения: Рафаэля Санти, Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти.

Однако, искусство Италии не умерло в XV веке. На протяжении последующих столетий Италия подарила миру еще множество значимых имен, и сегодня мы хотим рассказать о тех из них, кто работал в 60-х годах XX века, о художниках причисляемых к движению “Arte Povera” (Бедное Искусство).

Движение Арте повера (букв. «бедное искусство») зародилось в Италии в 1960-е годы. Просуществовав всего несколько лет, оно стало самым заметным художественным течением послевоенной Европы. Художники Арте повера принесли в пространство музеев и галерей новые методы и материалы, соединив в своих скульптурах и инсталляциях природное и символическое, чувственное и концептуальное. От родственных течений — минимализма, концептуализма и поп-арта — их отличает внимание к первичному взаимодействию человека с материальным миром, эстетика природных стихий и ручного ремесленного труда.

Название «бедное искусство» в 1967 году предложил куратор и критик Джермано Челант. В этом году он организовал выставку «Arte Povera — Im Spazio» («Арте повера — в пространстве»). В ней приняли участие главные представители направления: Яннис Кунеллис, Микеланджело Пистолетто, Джованни Ансельмо, Джулио Паолини, Джузеппе Пеноне, Марио Мерц, к которым присоединилось ещё около десятка молодых итальянских художников.

Многие из них работали с простыми и грубыми материалами — мешковиной, углём, простынями, землёй, водой, хлопком, стальными прутьями, деревом и газетами. Но слово «бедность» в названии направления не стоит понимать буквально. Художники пытались достичь поэтического эффекта простейшими способами, пробиться к сути эстетического опыта, освободить переживание зрителя от предзаданных концепций и идеологий.

Движение Арте повера выкристаллизовалось на фоне политических протестов 1960-х. Участники движения разделяли антикапиталистические настроения эпохи, но не примкнули к какой-либо партии или группировке и целиком оставались на территории эстетики.

История и предшественники

В послевоенные годы Италия быстро превращалась из аграрной страны в развитое индустриальное государство, символом которого стал автомобиль ФИАТ 500. Конвейерное производство, массовые потребительские товары, модная индустрия — все эти блага современного мира хлынули на полуостров. Но экономическое чудо не избавило страну от социального неравенства, архаичных законов и отсталой системы образования. Конец 1960-х стал временем рабочих и студенческих протестов, которые были здесь ещё более ожесточёнными, чем в соседней Франции.

Главным «родным» для итальянцев художественным течением, которое получило международную огласку, по-прежнему был футуризм. Но в 1960-е уже сложно было разделять характерное для футуристов восхищение индустрией и техническим прогрессом. В произведениях Арте повера можно увидеть акцент на ручном труде и природных материалах, что было ответом не только на футуризм, но и на более современные течения — в первую очередь, американский минимализм и абстрактный экспрессионизм.

Если минималист Дональд Джадд делал свои кубы из холодного пластика и металла, то Пино Паскали создавал их из спрессованной земли. Если полотна представителей абстрактного экспрессионизма были герметичными, замкнутыми в себе посланиями, то Джулио Паолини раздел свои произведения до холста и подрамника, показав «сделанность» картины, обнажив её материальную основу.

Главными предшественниками Арте повера были такие заметные фигуры итальянской арт-сцены как Пьеро Мандзони, Лучо Фонтана и Альберто Бурри.

Бурри уже в 1950-е годы использовал в своих полотнах мешковину, металлические листы, песок, древесину и другие грубые, необработанные материалы.

Мандзони пропитывал холсты глиной, соединяя живопись и скульптуру в одно целое, а также использовал в качестве материала еду, собственную кровь, дыхание и экскременты. Лучо Фонтана разрезал полотна ножом, сведя творческий акт к минимальной основе. Его знаменитые разрезы не просто разрушают плоскость картины и размыкают её навстречу окружающему миру, но и показывают, что в основе творчества лежит простейший материальный процесс — жест художника.

Произведения художников нового поколения оказались не менее революционными. Когда молодой куратор из Генуи Джермано Челант впервые использовал название «Арте повера», основное ядро движения уже сформировалось. У них не было общей стилистики и лидера, но они двигались в общем направлении, хоть и делали это разными способами: как и более ранние представители художественного авангарда, они пытались разрушить границу между жизнью и искусством. Причём слово «жизнь» здесь нужно понимать с феноменологической точки зрения — как процесс восприятия, поток первичных чувственных ощущений.

Вскоре после первых общих выставок Джермано Челант опубликовал статью, которую можно было считать манифестом нового художественного течения — «Арте повера: заметки к партизанской войне». Хотя движение до конца сохраняло итальянские корни, Челант смог придать ему интернациональное значение. В 1969 году его книга «Арте повера» вышла на английском и французском, крупные выставки движения прошли в Лондоне, Амстердаме и Нью-Йорке. Уже через несколько лет Арте повера перестало существовать как единое художественное движение. Но в творчестве отдельных художников его основные принципы продолжают жить и развиваться до сих пор.

Неконцептуальное концептуальное искусство

Для произведений Арте повера характерно взаимодействие природного и искусственного, чувственного и концептуального. Многие из художников долгое время использовали и развивали собственные приёмы, которые сделали их работы узнаваемыми. Микеланджело Пистолетто создавал полотна из зеркал и вставлял в них фотоизображения в натуральную величину: отражаясь в зеркале, зритель становится частью произведения. Ему же принадлежит самое известное произведение Арте повера — статуя Венеры Каллипиги, которая стоит спиной к зрителю перед кучей белья. Здесь угадывается и отсылка на античное наследие, и ироническое отношение к современной массовой культуре, с которой в это же время заигрывал поп-арт.

Алигьеро Боэтти сделал серию политических карт мира, на которых территория каждой страны раскрашена в цвета её флага. Карты вручную вышили афганские мастера по заказу художника. Самому Боэтти принадлежит только концепция, но не исполнение: это умозрительное творчество, которое, тем не менее, носит на себе следы материальности и тщательной ручной работы.

Форма, с которой любит работать Марио Мерц — это иглу, простейшее жилище, символ небесного купола и земного шара, домашнего пространства и жизни кочевника. Мерц создавал свои иглу из разного материала — стекла, камня, глины, дерева, добавляя в постройку неоновые лампы и надписи. Слово и число для Марио Мерца — такой же материал, как и другие. Надпись «Что делать?» в алюминиевой банке, наполненной воском, постепенно нагревается и размягчает содержимое ёмкости: материальное и символическое соединяются.

Ян Кунеллис использовал в своих инсталляциях уголь, кофе, бобовые крупы, растения, живых людей и животных. На одной из первых выставок Арте Повера он привёл в галерею двенадцать лошадей и на три дня поместил их в выставочное пространство. Лошадь — это одновременно и один из главных персонажей классических полотен и скульптур, и живое существо из плоти и крови. Художнику интересны оба этих измерения.

В отличие от минималистов и представителей поп-арта, художники Арте повера продолжали вести диалог с прошлым — в первую очередь, с наследием античности и эпохи барокко. Но одновременно с этим они обращались к первичным физическим силам и материальным процессам. Так, Пьера Паоло Кальцолари использует в своих инсталляциях охладительные установки: это живопись инеем, которую можно не только увидеть, но и ощутить.

«Закрутка» Джованни Ансельмо — скрученная полоска ткани, которую сдерживает металлический стержень, опирающийся на стену. В этой минималистичной скульптуре — и намёк на барочные драпировки, и материализация чистой физической энергии. Ансельмо любит подвешивать камни на стены художественных галерей, как бы демонстрируя зрителю сдержанные гравитационные силы. В другой своей работе от вставил в треугольный камень небольшой компас. Художник делает видимым то, что мы не замечаем: если Энди Уорхол изображает продукты массовой культуры, то Ансельмо показывает нам силу гравитации и магнитного поля.

Джузеппе Пеноне — художник, который тщательно исследует взаимоотношения между человеком и природой. Он работает с естественными процессами биологического характера — ростом и увяданием. В одной из первых своих работ он сделал медную копию своей руки и закрепил её на дереве в приморских Альпах. Через несколько лет дерево вытолкнуло руку, но на нём остался отпечаток художника.

Дерево для Пеноне — не инертный материал, а активный участник художественного процесса. В других своих работах он снимал слой за слоем с деревянных строительных блоков, делая видимым предыдущее состояние дерева, его сердцевину. Это и возврат в прошлое, и символическое превращение — движение от культуры к природе через время.

К середине 1970-х Арте повера перестало существовать как единое художественное движение. Творчество художников, которые входили в эту группу, с самого начала было разнородным и по стилю, и по содержанию. Несмотря на недолгое время существования и отсутствие ясной художественной программы, Арте повера значительное повлияло на многие современные художественные направления — концептуализм и лэнд-арт, искусство перформанса, инсталляции и скульптуры.

Новаторские художественные приёмы, внимание к чувственному и эфемерному, стремление оказаться в пограничной зоне между концепциями и ощущениями, естественным и рукотворным — всё это делает Арте повера значимым и интересным даже сегодня.

Автор: Олег Матфанов