Карен О'Нил (Karen O'Neil) получила образование в университете искусств в Филадельфии, штат Пенсильвания и степень бакалавра изобразительного искусства в Массачусетском колледже искусств и дизайна. О'Нил также училась у колориста Генри Hensche, преподавала в Школе искусств Cape Cod в Провинстаун, Массачусет.

Натюрморты Карен вызывают желание насладиться красивыми и вкусными вещами в жизни: откусить кусочек от спелых мясистых плодов; заварить чай с лимоном и медом и неспеша пить его из большой чашки; вдохнуть аромат цветов, стоящих в вазе... Её картины - это дыхание лета, они полны лени и неги, влажности и жары, солнечного света и теней.

Когда цивилизация начинает казаться тесной клеткой, одни смиряются, а другие ищут выход. Поль Гоген выбрал путь беглеца — из Европы он отправился на край света, чтобы найти там собственную утопию свободы и дикости.

Чтобы понять колониальное умонастроение конца XIX века можно обратиться к знаменитому стихотворению Киплинга, название которого «Бремя белого человека» стало нарицательным. Оно было написано в 1899 по случаю американо-филиппинской войны. Если суммировать его содержание, то получается, что белый человек должен взять на себя задачу по окультуриванию остального небелого мира. Киплинг, будучи верным подданным Британской империи не сомневался в том, что это необходимо. При этом, сразу после выхода стихотворение подверглось критике как уничижительное по отношению к неевропейским народам, которая кажется справедливой и сегодня.

На фоне навязчивой идеи привнесения цивилизации в отдаленные уголки планеты Гоген обосновавшийся на Таити в 1891 году выглядит одним из немногих сознательно занявших противоположную позицию, или, по крайней мере, пытающихся снять с себя бремя белого человека. Так ли все просто?

Гоген родился в семье Алины Марии Шазаль и Кловиса Гогена в 1848 году и уже через год был вывезен родителями из Франции в Перу, где у Алины Марии были влиятельные и богатые родственники. Первые семь лет жизни он провел окруженный достатком и экзотической природой. Французский философ Ален Бадью имевший схожий опыт определяет это как «колониальную нирвану». В 1855 году Гоген возвращается вместе с матерью в Париж, где получив начальное образование пытается поступить в Мореходное училище. Не пройдя отбор, он нанимается в качестве ученика лоцмана на торговое судно. С 1865 по 1871 год Гоген непрерывно путешествует вместе с судном, видя места, куда буквально еще не ступала нога белого человека.

Вернувшись после смерти матери в Париж Гоген устраивается на биржу в качестве брокера, часто покупает работы приобретающих в то время популярность импрессионистов. Пробует рисовать и сам. Когда Гоген окончательно решает посвятить себя искусству он переезжает в коммуну художников-клуазонистов и синтетистов в Понт-Авене в Бретани и работает там с перерывами до своего отъезда на Таити. Один из таких перерывов был связан с предпринятым путешествием на Мартинику и Панаму — первой попыткой сознательного бегства из цивилизованного мира.

Наблюдая строительство Панамского канала Гоген воочию мог видеть те преобразования, которые несла миру индустриализация. Чем беззащитнее было местное население, тем быстрее исчезал первобытный рай.

Коммуна в Бретани была для Гогена попыткой уйти не только от общества индустриальной эпохи, но и необходимости постоянно потакать вкусам этого общества ради продажи своих работ, ради денег. Эскапизм — довольно характерное умонастроение в условиях политической стагнации и реакции. Во Франции она наступила после поражения Парижской коммуны в 1871 году. Фактически взрослая и сознательная жизнь Гогена в Франции началась, когда ни о каких глобальных переменах в жизни общества мечтать уже не приходилось. В то же время Гоген всю жизнь боготворил свою бабушку — Флору Тристан, писательницу-революционерку, внесшую значительный вклад в республиканское и суфражистское движение во Франции начала XIX века.

Невозможность больших изменений компенсировалась желанием изменить жизнь хотя бы в малом, если не во Франции, то в своей коммуне, если не в коммуне, то хотя бы в своей жизни или в искусстве. Если общество не желает свободы, то остается хотя бы освободить себя от общества. В таких условиях вызревает индивидуализм Гогена.

Об умонастроении художника красноречиво говорит его автопортрет, написанный в 1889 году на дверце от серванта в столовой одной из бретонских гостиниц. Сам выбор материала был уже своеобразным вызовом устоявшимся живописным традициям. Произведение запечатлевает противоречивый образ творческого человека, познавшего и добро, на что указывает нимб, и зло, которое символизирует змея. Используя яркие цвета и декоративные мотивы, нехарактерные для искусства его современников художник утверждает свою индивидуальную творческую свободу и эстетическое превосходство.

Представления Гогена о Таити были идеалистические, разницу между ними и реальностью художник осознал едва ступив на берег в Папаэте — самом крупном городе на острове. На острове всем управляла французская колониальная администрация, а удивительные ритуалы о которых читал художник остались в прошлом. О них Гогену оставалось только мечтать. Впрочем, мечты белого человека вооруженного либо наукой и техникой, либо культурой имеют свойство сбываться. Именно поэтому оказывается интересным проанализировать но только содержание конкретных работ, но и их общий утопический горизонт.

Живя во Франции в XIX века Гоген постоянно сталкивался с комплексом представлений, который Саид и другие исследователи называют ориентализм.

Ориентализм — это не просто миф или текст, это еще и определенный способ действия власти. Ориентализм участвует в производстве идентичности «восточного» человека на всех уровнях, включая материальный. Колониальная власть поощряет в «восточном» человеке только те качества, которые хочет видеть (и которые ей не угрожают): праздность, чувственность, невежество, женственность и пр. Всех, кто не соответствует этой установке (и бросает тем самым колониальной власти вызов) власть преследует или старается устранить.

Праздность, чувственность, женственность, невежество — это мы видим и в работах Гогена, пусть и чаще с положительным знаком. В картине «Дух мертвых не дремлет» девушка изображена боящейся духов мертвых, которые появляются ночью. Она напугана, наивна, беззащитна, обнажена — одним словом, максимально удобна для мужского взгляда. Бремя белого человека в такой ситуации превращается в обязанность спасти туземца от его собственной темноты. При этом белый человек не может перестать конструировать дикость или неполноценность туземца, иначе будет разрушен весь миф о спасении.

У Гогена есть свое видение таитянской действительности, но это видение на самом деле не сильно отличается от того что думает Киплинг и другие убежденные в своем превосходстве белые люди.

Одной из фантазий западного белого мужчины в XIX веке и не только была свободная любовь без обязательств и последствий. Со времен де Сада географическая область этой фантазии расширилась, включив в себя Глобальный Юг и Восток, а на островах в Тихом океане даже обрела некоторую реальную историческую основу. До появления миссионеров на Таити и в части других островов Французской Полинезии был распространен культ Ареои. Участники культа поклонялись богу войны Оро, учили и читали во время ритуалов религиозные тексты, сохраняя их тех самым для будущих поколений, предавались непристойным с точки зрения европейцев танцам, и имели некоторую свободную форму сексуальных отношений. Согласно Британской энциклопедии 1911 года последователи культа стремились к тому, чтобы все вещи были общими включая женщин. Культ Ареои представлял альтернативу жесткой социальной стратификации, поскольку в рамках ритуалов смешивались представители самых разных слоев населения. Это делало участие в культе желанным для женщин и мужчин из низов, которые через сексуальные контакты могли добиться привилегий не положенных им по статусу в обычной жизни. К прискорбию Гогена этот культ был уничтожен французскими властями и христианскими миссионерами в 1830-е. Время до прихода цивилизации художник ощущал как утерянный рай, следы которого еще можно найти в современной ему таитянской жизни.

С другой стороны, появление белых людей создало новую альтернативу социальному разделению на Таити, в которой уже близость с белым человеком становилась источником привилегий, недоступных в традиционном укладе жизни. Нередки были браки по расчету между белым и местным населением. Мечта о возвращении в Рай реализуется в колониальной практике использования французами местного населения для удовлетворения своих нужд.

Складывавшийся на Таити новый культ белого человека поначалу играл Гогену на руку — для местного населения он был желанным мужем и зятем, несмотря на свою финансовую несостоятельность.

Самое главное событие в жизни Гогена относящееся к т. н. первому таитянскому периоду — это женитьба на девушке по имени Техаамана, которую художник изображал на многочисленных полотнах. Техаамана, или, как ее называл художник, Техура изображена на картине «Женщина с манго». Девушка с картины одета в платье западного фасона, которые, как правило носили замужние таитянские женщины. Сочный фрукт в руке и слегка выступающий сквозь платье живот, напоминающий о картинах эпохи Возрождения, символизируют плодородие. Для Гогена Техура — желанная добыча, в ней, по его мнению, еще тлел огонь прежней таитянской культуры, его родственники помогали ему прокормиться на острове, где нельзя было ничего купить кроме дорогих консервов, и, наконец, она была молода — на момент их встречи с Гогеном ей было около 13 лет.

Чем больше становилось участников нового культа, тем больше жизнь Таити походила на европейскую, а служение белому человеку и его культуре — на проституцию или брак по расчету. В мире рыночных отношений Гоген рисковал снова стать нищим аутсайдером, причем теперь не только для своих соотечественников, но еще и для таитян. Картины его практически не продавались, и долгие месяцы он жил питаясь подачками от местного населения.

Пожалуй, идеальным сюжетом жизни художника был бы сюжет из «Робинзона Крузо», где главный герой — единственный белый человек на острове.

Можно также вспомнить сюжет «Бури» Шекспира, где главный герой волшебник Просперо подчинил себе весь остров и его единственного коренного обитателя Калибана благодаря своим магическим способностям. Конкуренция со стороны других просперо и робинзонов эту колониальную идиллию только портит. Не имея ни смекалки ни магии Гоген может рассчитывать лишь на собственное искусство и культуру. Культура, тем не менее, все же позволяет получить немного власти над окружающими — через создание личного культа. Главное, чтобы другая культура не мешала. Так в творчестве Гогена появляется критика экспансии «официальной» западной культуры.

Одним из самых известных произведений Гогена, в которых художник размышляет на тему культурной экспансии является картина под названием «Когда свадьба?»

Девушка на переднем плане одета в традиционную для островов одежду, в то время как женщина позади нее в платье европейского фасона (на Гавайских островах такое платье называется муу-муу). Из этого можно сделать вывод, что женщина замужем за европейцем. Вопрос, который звучит в названии картины, очевидно, исходит от нее и адресован девушке на переднем плане. Для Гогена очевидна негативная сторона подобной практики — через браки с европейцами теряется местная народная культура, и ее место занимает бюрократия, мораль и рыночные отношения. Понимает ли все это девушка? Этот вопрос художник оставляет зрителю. Картина впоследствии стала одним из самых дорогих когда-либо проданных произведений искусства. Ее приобрела шейха Катара Аль-Маясса для государственной коллекции за 210 млн. долларов. Вопрос о принятии чужих ценностей по-прежнему актуален в контексте диалога арабских стран и стран Запада.

Оставив Техуру с ребенком на острове в 1893 году Гоген отправляется в Париж делать выставку своих работ. Он хочет поправить финансовое положение, продавая каждому свою мечту о персональном рае на земле. Парадокс в том, что чем больше людей будут стремиться к подобной мечте, тем меньше ее достанется какому-то конкретному человеку, придется учитывать интересы и других туристов-робинзонов. Возможно поэтому фовизм во многом появившийся из творчества Гогена так и не стал массовым, оставшись скорее эстетикой узкого круга столичной богемы. Что если желание вернуться в дикие времена — это всего лишь желание поделить мир заново так, чтобы испытывающему это желание больше досталось? В таком случае в прошлое возьмут не всех, иначе снова всем достанется по чуть-чуть. Как бы то ни было, образ Гогена был настолько индивидуальным, настолько экзотичным, что людей, которые понимали его искусство оказалось немного. Еще меньше было покупателей его работ.

Эксцентричный образ художника усиливала его новая компаньонка — Анна с острова Ява или Анна Яванская. По свидетельствам современников она была насильно вывезена из Юго-Восточной Азии в качестве прислуги и на момент встречи с Гогеном ей также как и Техуре было немногим больше 13 лет. Возможно именно влечение художника к несовершеннолетним показывает, почему он искал личную свободу во всем диком и не цивилизованном. В отношении юных девушек его страсть носит не только эстетический, но и эксплуататорский характер. Их бесправие и беззащитность — результат того, что они не являются полноправными членами цивилизованного общества — позволяли Гогену свободно их использовать и для рисования и для удовлетворения собственных желаний.

Не найдя покупателей на свои работы, Гоген вновь возвращается в Полинезию в 1895 году, на этот раз, чтобы остаться там навсегда.

За второй период пребывания на Таити Гоген сменил несколько профессий, помогавших ему финансировать собственную жизнедеятельность — был сначала чиновником, потом журналистом. И та и другая профессия тяготили его, поскольку мешали полноценно вернуться к творчеству. Это привело к неудачной попытке самоубийства. В то же время Гоген заводит новых друзей, и женится второй раз на девушке по имени Паура, которой также было 13 лет. Всецело посвятить себя живописи Гоген смог только в 1899 году, когда заключил контракт с известным в Париже торговцем искусством Амбруазом Волларом. По договору Воллар оставлял за собор право приобретать работы Гогена по невысокой цене, а взамен выплачивал ему ежемесячное пособие.

В творчестве Гогена становится чуть меньше мифологических тем и больше бытовых. Утопия или истина продолжает существовать в красках на холсте, но уже нет надежды что символы или боги могут указать к ней путь в реальности.

В реальности есть лишь не слишком выразительная с точки зрения сюжетов и форм повседневность, которая просачивается в картины художника, вместе с различными общественными и политическими коллизиями.
В картине «Брод» Гоген исследует мотив бегства, с чем, вероятно, связано ее второе название «Побег». Те же колониальные силы, заставляющие местное население покидать свои жилища и деревни, истребляют природу и привычный образ жизни, уничтожают и народную культуру в которой Гогену виделись последние остатки дикости и свободы. Постепенно портятся отношения Гогена с колониальной администрацией, что подталкивает его искать новое место для жизни.

В 1901 году художник перебирается на остров Хиваоа Маркизского архипелага.

Его новое пристанище на острове называется «Дом удовольствий». Поначалу Гоген имитировал добропорядочного человека и христианина, чтобы получить официальное разрешение поселиться на острове. Как только оно было получено, он начал выступать против церкви, морали, правительства и отказался платить налоги. Более того, он подговаривал местное население делать то же самое. Художнику даже был назначен тюремный срок за клевету на островную жандармерию.

В картине «Варварские сказки» Гоген изображает похожего на себя белолицего дьявола нависающего над невинностью местных жительниц. Можно уехать из Франции, но как перестать быть белым, перестать пользоваться невинностью местных людей? Осознает ли Гоген парадоксальность своего положения? Ощущая себя борцом за права местного населения, понимает ли он, что белый цвет кожи и деньги позволяют ему пользоваться теми, у кого этого нет, точно так же как и местным жандармам и миссионерам? Вопрос сложный, на который до сих пор нет однозначного ответа — слишком много противоречий в его письмах и сочинениях. В них сменяют друг друга теперь уже разные представления о свободе. Прежде всего, он по-прежнему пишет о личной и творческой свободе, но появляется и негодование по поводу угнетения местного населения.

Что-то мешает Гогену присоединиться к управляющим островом соотечественникам, несмотря на то, что их абсолютная власть дает им абсолютную свободу.

В своем письме приехавшим из метрополии инспекторам, он указывает на массовые превышения должностных полномочий жандармами, коррупцию и сексуальное насилие с их стороны в отношении местного населения. Кроме того, он требует отменить штрафы, в частности, за употребление местным населением алкоголя, сумма которых за год достигает размера ВВП всего острова. Поскольку и жандармерия и инспекторы оказываются в сговоре, единственным результатом этого письма и публикации тех же требований в прессе становится уголовное преследование Гогена и крупный штраф. Об этом он пишет в одном из своих последних писем другу и художнику Жоржу Даниэлю де Монфреду, где просит его помочь собрать денег на адвоката.

Гоген использовал «мягкую силу» общаясь с местными жителями не через насилие, а при помощи культуры и харизмы. «Мягкая сила» в лице Гогена конкурировала с «грубой силой» в лице колониальной администрации.

При этом «мягкая сила» — это, все же, сила. Бегство Гогена от общества в джунгли становится лишь бегством от невыгодного места в обществе, обремененного обязанностями. Нецивилизованный мир становится источником свободы, поскольку первый, кто его цивилизует сможет по своему усмотрению эти обязанности распределять, или просто снять их с себя полностью, переложив на других (став пророком, лидером культа и т. п.). Так, беглецы распространяют вирус цивилизации в погоне за личной свободой. Гоген в какой-то степени осознавал, что стремился создать искусственный рай и в жизни и в работах, подчиняя окружающих его людей своим интересам. Чем больше иссякали силы художника, тем меньше это удавалось. Трудно подчинить действительность своему замыслу, если тебе не подчиняется собственное тело.

Финал жизни Гогена неясен. Наряду с траекторией движения жизни и творчества к созданию собственного культа среди одичавших людей (как это делает герой Марлона Брандо в фильме «Апокалипсис сегодня») появляется и другая, которую отчасти можно назвать антиколониальной. Создание культа хорошо рифмуется с современными художнику проектами синтеза искусств и жизни, тем же синтетизмом, приверженцем которого был Гоген, или тотальным произведением искусства Рихарда Вагнера. В то же время критика художником колониализма вызывает гораздо больше сложностей, многие из которых кажутся труднопреодолимыми и сегодня. Например, возникает тот самый вопрос, может ли белый интеллектуал говорить от лица угнетенных.

Поэтому не удивительно, что лишь минимальное количество работ Гогена выбиваются из общей колониальной логики, скорее удивительно, что что-то вообще из нее выбивается.


К тому же, стоит учитывать, что прецеденты антиколониального искусства в мире на тот момент еще не были широко известны. Прошедшие сразу после смерти Гогена выставки его работ в Париже принесли ему оглушительный успех и породили целое поколение последователей в искусстве — фовистов. Молодые художники, в подавляющем большинстве — мужчины, с энтузиазмом восприняли мечту о первобытном рае и принялись воспроизводить ее на свой лад, не подвергая ее сомнению.

Мало кто, играя в «Дурака», задумывается об истории колоды карт. А знали ли вы, что у всех королей, дам и валетов "российской колоды" есть прототипы — это участники придворного бала, состоявшегося в 1903 году в Зимнем дворце. Сами карты к тому же тоже печатали в Петербурге. Они пережили больше ста лет и до сих пор являются красивым напоминанием о самом зрелищном бале в Российской империи.

Костюмированный бал состоялся во время Масленицы в феврале 1903 года в Зимнем дворце. Императрица Александра Фёдоровна решила запечатлеть для потомков участников, облачённых в старинные исторические костюмы XVII века. Бал был настолько хорош, что растянулся на три вечера.

Фрейлина императрицы Александры Фёдоровны баронесса София Карловна Буксгевден после вспоминала:

«Мужчины и женщины из высшего общества соперничали друг с другом на этом балу. Из частных коллекций специально для этого случая извлекли великолепные посохи, драгоценности и меха. Офицеры нарядились в мундиры того времени, а придворные оделись в платья, принятые при дворе царя Алексея. Великие княгини были одеты подобно своим прародительницам, а их наряды создавались лучшими современными мастерами. Очаровательнее всех смотрелась на этом балу великая княгиня Елизавета Фёдоровна. Все танцевали старинные русские танцы, заранее тщательно разученные, — зрелище было поистине завораживающим».


Великий князь Александр Михайлович через десятилетия вспомнит это веселье в Зимнем в другом свете и скорее представит роковым знамением: «Я грустно улыбнулся, когда прочёл приписку в тексте приглашения, согласно которому все гости должны были быть в русских костюмах XVII века. Хоть на одну ночь Никки (Николай II. — Прим. ред.) хотел вернуться к славному прошлому своего рода... Пока мы танцевали, в Петербурге шли забастовки рабочих, и тучи всё более и более сгущались на Дальнем Востоке».

Однако тогда о грустном никто не задумывался — веселье было в разгаре. Для запечатления уникальности и красоты праздника были не только призваны лучшие фотографы города, но и решено было создать игральные карты с участниками бала. Выпуск карт, получивших название «Русский стиль», приурочили также и к празднованию 300-летия дома Романовых.

Эскизы для карт были разработаны на немецкой фабрике карточных игр фирмы Дондорф (Франкфурт-на-Майне) в 1911 году. В 1913 году карты были отпечатаны на Императорской Карточной фабрике (до 1860 года носившей название Александровская мануфактура).

Итак, кто же выступил прототипами персонажей на колоде:

Валет червей — Николай Волков, адъютант великого князя генерал-адмирала Алексея Александровича, лейтенант; по другим версиям, подпоручик лейб-гвардии Преображенского полка Николай Петрович Штер или корнет лейб-гвардии Конного полка Алексей Романович Тиздель (костюм боярина или высокопоставленного служилого).

Валет бубен — великий князь Андрей Владимирович (костюм сокольничьего в праздничном одеянии).

Валет треф — великий князь Михаил Александрович (полевой костюм царевича).

Валет пик — Александр Николаевич Безак, штабс-ротмистр, командир эскадрона Кавалергардского полка, адъютант великого князя Николая Михайловича (костюм боярина).

Дама червей — великая княгиня Ксения Александровна (костюм боярыни).

Дама бубен — графиня Александра Дмитриевна Толстая, фрейлина Их Императорских Величеств Государынь Императриц Марии Фёдоровны и Александры Фёдоровны; по другим версиям, княгиня Вера Максимилиановна Кудашева (урождённая графиня Нирод) или София Петровна Дурново (урождённая светлейшая княжна Волконская) (костюм боярышни).

Дама треф — великая княгиня Елизавета Фёдоровна (костюм княгини).

Дама пик — княгиня Зинаида Николаевна Юсупова, графиня Сумарокова-Эльстон (костюм боярыни).

Король червей — император Николай II (костюм царя Алексея Михайловича).

Король бубен — Николай Николаевич Гартунг, действительный статский советник, шталмейстер Высочайшего двора (костюм боярина).

Король треф — граф Михаил Николаевич Граббе (костюм жильца).

Король пик — прототипа нет (костюм Ивана Грозного, изображённый на картине А. Д. Литовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею»).

Примечательный момент: на картах колоды «Русский стиль» первого выпуска был изображён пеликан, кормящий детей мясом своего сердца. Рисунок сопровождался надписью: «Себя не жалея питает птенцов». Таким образом правительство говорило, что печётся о благе детей-сирот: считалось, что доход, получаемый от продажи карт, идёт в помощь Воспитательного дома, где воспитывали сирот. Таким образом, некоторые азартные карточные игроки были уверены, что своей пагубной страстью помогают детям.

Есть художники, которые просто изображают животных, а есть те, кто умеет «вдыхать» в них жизнь и душу. Британский акварелист Питер Уильямс (Peter Williams) именно такой художник-анималист. Его волки смотрят прямо в глаза, лисы будто вот-вот шевельнут ушами, а жирафы и птицы вступают в нежный диалог на белом листе бумаги. Это не просто рисунки — это истории, написанные акварелью.

Питер Уильямс родился в 1952 году в небольшом английском городе Welwyn Garden City. С детства он увлекался рисованием, но путь к искусству был долгим. За свою жизнь он успел попробовать себя в армии, поработать аналитиком и даже преподавателем. И лишь в зрелом возрасте решился полностью посвятить себя тому, что по-настоящему вдохновляло с детства — живописи.

С 2002 года Уильямс работает только как художник. Он обосновался в Саффолке, где его мастерская стала своеобразным островом тишины и сосредоточенности. Каждый день он садится за работу, включая любимую рок-музыку и полностью погружаясь в процесс.

Тема дикой природы — его главное вдохновение. В каждом взгляде хищника или трепете птицы он видит целый мир — сильный, уязвимый, настоящий. Его животные не «модели», а полноправные герои. Они словно приходят к зрителю со своей историей, характером, настроением.

Уильямс работает в технике реалистической акварели и карандаша, иногда смешивает их, создавая впечатление живой текстуры. В его акварелях можно рассмотреть каждую шерстинку или перо, но главное — это ощущение присутствия. Глаза животных у него никогда не «пустые», они живут.

Работы Питера Уильямса выставлялись на восточном побережье Англии и завоевали коллекционеров по всему миру. Он дважды был номинирован на престижную премию David Shepherd Wildlife Artist of the Year (2010, 2011), а его акварели публиковались в учебниках и альбомах.

Особенность его стиля — сочетание реализма и поэтичности. С одной стороны, мы видим точность и тщательную проработку деталей, с другой — лёгкость акварели, прозрачность и игра света, которая превращает работы в почти музыкальные картины.

Глядя на его акварели, складывается ощущение, что Питер Уильямс — не просто художник-анималист, а рассказчик, который ведёт диалог между человеком и природой. Его работы напоминают: мир животных — это не «декорации», а полноценные личности, у которых есть голос, только звучит он тише человеческого.

Пес у калитки.
Он воет не от тоски —
Луна велела.

Луна — не просто спутник Земли. Она — фонарь для поэтов, утешитель для одиноких, зеркало для мечтателей. В живописи давно перестала быть небесным телом и превратилась в образ: многослойный, символичный, почти театральный. Её рисовали, чтобы передать тишину, тревогу или влюблённость. Луна на полотне — разговор не об астрономии, это беседа о чувствах.

Особенно верно это понял Архип Куинджи. Когда смотришь на его «Ночь на Днепре», возникает ощущение, что сам стоишь у обрыва, дышишь влажным тёплым воздухом, и весь мир — чёрная река, сияющая от лунного света. Здесь Луна не нарисована буквально — она спрятана за кадром. Но её свет разлит в воздухе, отражается в воде, расставляет акценты. В этом и мастерство: показать Луну, не рисуя её напрямую. Она — как голос за сценой, невидимый дирижёр этой тёмной симфонии.

Куинджи, как и многие художники его времени, искал в пейзаже не просто красивый вид, а настроение. Луна стала идеальным инструментом: она не кричит, она шепчет. Практически — тишина, которая звучит.

«Ночь на Днепре» — почти визуальная медитация. Тёмные массы, тёплая глубина и мягкий живой свет, от которого внутри становится тепло и тревожно одновременно. Свет Луны в его живописи — не об источнике, а об эффекте, о том, что остаётся внутри зрителя.

Куинджи был не одинок. Луна — вообще любимая тема художников эпохи романтизма, символизма и импрессионизма. Вспомним работу Каспара Давида Фридриха «Два человека, созерцающие луну». Здесь она — знак бесконечного, повод для размышлений о бренности и вечности. Герои стоят спиной к нам, и мы будто вместе с ними смотрим вглубь неба, туда, где мигает холодное око. Перед нами не просто сцена — приглашение подумать, стать частью безмолвного диалога с космосом.

У Ван Гога Луна более земная. В «Звёздной ночи» она — часть вихря, живое существо. В его стиле всё кипит, вращается и даже ночное небо становится нервной материей. Ван Гог не любуется Луной — он ею одержим. Не успокаивает, а волнует. Можно сказать, что она — часть его внутреннего шторма, как нерв в небе или открытая рана, светящаяся от напряжения.

Интересно, что Луна превращается у разных художников в разные символы и чувства.

У американского пейзажиста Альберта Бирштадта она холодна и отстранённа, почти декоративна.
У француза Клода Моне — наоборот, она растворяется в атмосфере, теряет контуры, становится почти пятном.
У Жоржа де Латура — словно свеча наоборот: не светит, а гасит.

Луна у этих художников — не объект, а эффект: она меняет воздух, время, состояние.

В японской гравюре укиё-э, где каждая линия точна, а цвет — сдержан, Луна становится элементом ритуала. Она подчёркивает одиночество фигуры на фоне водной глади, помогает ощутить сезон, время суток, даже запах воздуха. Там Луна — часть природы, а не небесная метафора. Она — как дыхание пейзажа, как выдох зимнего вечера.

А вот у символистов — другое дело. У Одилона Редона, например, Луна часто выглядит как глаз, как лицо, как существо из сна. Она уже не пейзаж, а сонограмма. Картины с Луной у него можно назвать психологическими ребусами, погружениями в подсознание. Свет там не освещает, а манит, не показывает, а прячет. Луна становится символом внутреннего, непроявленного, загадочного.

Если взглянуть шире, то Луна на полотнах — лакмусовая бумажка эпохи.

В романтизме — она про одиночество и возвышенное.
В импрессионизме — про свет и мимолётность.
В модерне — про символику и личные мифы.
В ХХ веке, в работах Сальвадора Дали или Рене Магритта, Луна становится уже объектом игры, парадокса, головоломки. Её вырывают из неба и кладут на стол, вставляют в яблоко или делают частью лица. Она теряет гравитацию и… смысл.

В советском искусстве Луна тоже иногда появлялась, но уже с налётом рационального. Не как символ, а как фон для труда, науки или прогресса. Но даже там — в иллюстрациях к сказкам, в графике детских книг — жила тихая, лирическая Луна. Та самая, из детства: большая, круглая, как манная каша с ямкой посередине. И всё равно волшебная.

Луна — идеальный герой для живописи. Она немногословна, но выразительна, может быть нежной или жуткой, далёкой или интимной. Каждый художник читает её по-своему, и в этом — магия искусства.

Любая информация о философском камне кажется легендой. И кто поверит, что существует некая субстанция, способная превращать обычные металлы в золото и даровать бессмертие? Тем не менее, история алхимиков, искателей чудесного эликсира и мистических экспериментов оставила нам множество следов — от древних трактатов до таинственных символов. Давайте проследим путь философского камня сквозь века, чтобы понять, как миф о нем рождался, развивался и влиял на науку и культуру.

Долгие годы алхимики проводили в бесконечных опытах. Именно они и создавали основу современных наук: таких, как металлургия, или химия, но основная их цель – найти первоматерию (так позже стали называть философский камень), так и оставалась для них недостижимой. Можно восхищаться сказками о поиске философского камня, но реальная история о нем непостижимо жестокая, сломавшая судьбы тысяч людей.

Согласно историческим документам, первым человеком, владевшим волшебным камнем, стал житель Древнего Египта Гермес Трисмегист. Доподлинно неизвестно, реальный или легендарный этот исторический персонаж. А может быть, речь идет о древнеегипетском боге, именуемом Тотом? На гробнице Трисмегиста были найдены записи, названные скрижалями Гермеса. На камне высечено 13 наставлений, обращенных к будущим поколениям.

Следует отметить, что Трисмегист написал много книг, но, к сожалению, большая часть из них погибла вместе с Александрийской библиотекой, а остальные, согласно историческим документам, были спрятаны в тайнике, место нахождения которого так и осталось неизвестным. Сохранились только несколько не очень удачных переводов книг первого алхимика. Таким образом, рецепт первоматерии Гермеса оказался утерянным.

Вторым владельцем философского камня считается царь Мидас, который, согласно легенде, получил его от самого Диониса. Говорили, что к чему бы ни прикасался Мидас, все превращалось в золото. Звучит красиво, но истина ли это? Известно, что Мидасу принадлежали золотоносные рудники, находящиеся во Франции. Возможно, источник поступления золота в его сокровищницы не имеет никакой тайны, а вполне прозаичен.

Всплеск в розыске рецепта загадочного камня приходится на середину X века.

Так, однажды, английский монарх Эдуард поручил своему алхимику выплавить побольше золота, предоставив ему все необходимое для этого опыта. И алхимик выполнил заказ. Золото получилось очень высокого качества. Несколько монет, отчеканенных из него, хранятся в музеях Англии.

Еще одна историческая загадка. За очень короткий временной срок у императора Рудольфа II появился огромный запас драгоценных металлов в слитках (около 15 тонн!). Все знали, что монарх имел очень небольшой запас драгметаллов и вдруг сразу такое богатство. И это золото было, на удивление, необыкновенно чистым и высокопробным, что в то время было технически не осуществимо.

К сожалению, большинство алхимиков, чаще всего, обманывали своих клиентов. Например, шарлатан-алхимик брал кусок железа, плавил его и, сделав несколько пасов волшебной палочкой над металлом, предъявлял изумленной публике затвердевший металл с небольшим куском золота. А фокус был только в ловкости рук мошенника: делая пассы, он незаметно бросал в кипящий металл настоящий кусок золота.

Философский камень пытались найти многие талантливые ученые и исследователи. Среди них был Роджер Бойл и Исаак Ньютон. Есть версия, что Ньютона опередил в поиске первоматерии известный алхимик Николя Фламель. Однажды в руки Фламеля попала уникальная древняя иудейская книга. Ее продал ему на улице нищий старик. Сама книга была в позолоченном переплете, а страницы выполнены из обработанной коры молодых деревьев. Назывался уникальный трактат – «Книга еврея Авраама». Фламелю потребовалось много времени и сил, чтобы перевести книгу, написанную при помощи древнеиудейских символов и каббалистических знаков. Причем на первой же странице было написано предупреждение о смерти того, кто осмелиться ее прочитать. Через двадцать лет Фламелю удалось расшифровать записи в книге, и он якобы открыл секрет философского камня.

Сразу поползли слухи, что супружеская чета Фламелей быстро разбогатела и отличается прекрасным здоровьем. Фламель обзавелся колоссальной собственностью.

Молва о талантливом алхимике, разнеслась по всей Европе. Особый интерес публики вызывали книги, написанные Фламелем. В них удачливый ученый описал свою жизнь и историю алхимической книги, благодаря которой он раскрыл тайну первоматерии.

Оставшись один, после смерти супруги, Фламель все свои деньги стал тратить на благотворительность: строил церкви, приюты для бедных, больницы…

И хотя официальной датой его смерти считается 1417 год, многие говорили, что Фламель инсценировал свою смерть, а сам отправился в Тибет, в мистическую и таинственную Шамбалу. В его уход в Шамбалу можно не верить, но когда 16-ом веке вскрыли гробницу Фламеля, то она оказалась пустой. Сохранились свидетельства, что в 18-ом веке Фламеля видели в турецкой провинции – и это через четыре столетия после его смерти!

В 1700 году, во время своего путешествия по Востоку, французский врач Поль Лука повстречал святого человека, которому на вид было около 30 лет, но, оказалось, реальный его возраст — сто лет! Он поведал путешественнику, что жил в удаленной обители мудрецов, а молодым он остается благодаря философскому камню, переданному ему самим Николой Фламелем. Дервиш уверял, что Фламель и его супруга живы, так же как и граф Сен-Жермен.

Интересна судьба трактата «Книга еврея Авраама». После “мнимой” смерти Фламеля ее не нашли, но она оказалась, позднее, в архиве кардинала Ришелье, подчиненные которого делали обыск во всех домах Фламеля после его смерти.

Многие знают о Фламеле, но историки приведут массу примеров, когда алхимики становились внезапно очень богатыми людьми. Например, некий Джордж Рипли, живший в 15-ом веке, пожертвовал огромную, по тем временам, сумму в 100 тыс. фунтов ордену святого Иоанна Иерусалимского (по нынешнему курсу эта сумма около 1$ млрд. США). Австрийский император Фердинанд III так заразился алхимическими опытами, что собственноручно получил из ртути и порошка, приготовленного алхимиком Рихтгаузеном, золото высокой пробы. Охота за золотом не обошла стороной и знаменитого астронома Т. Браге, построившего рядом со своей обсерваторией лабораторию, где проводил многочисленные опыты по трансформации веществ.

В 17-ом веке шотландский адепт Александр Сетон в присутствии ученых из самых известных университетов расплавил в емкости смесь серы со свинцом, затем добавил в смесь неизвестный желтый порошок, несколько минут помешивал смесь железным прутом, а когда погасил огонь, ученые мужи увидели в сосуде чистейшее золото. По приказу курфюста Саксонии Александра схватили, пытали, но он не раскрыл тайну. С помощью польского дворянина, ему удалось бежать из застенков, а в благодарность за спасение, Александр передал поляку остатки философского камня. Но недолго этот артефакт пробыл в руках польского алхимика, его обманули при дворе герцога Вюртембергского, где он намеревался показать опыт трансмутации, и отобрали философский камень. После этого следы философского камня, принадлежавшего ранее Александру Сетону, теряются.

Современные ученые считают вполне возможным существование методов, которые трансформируют одно вещество в другое. Вопрос только в том, как могли алхимики, владеющие только знаниями средневековой науки, достичь таких ошеломительных результатов? Наука, пока, не может дать ответ на этот вопрос. И даже предположим, что древние сумели так создать эликсир вечной молодости, тогда представители древней цивилизации могли вполне дожить до наших дней. И даже возможно, они среди нас, как знать!

Ватикан - одно из самых интересных мест для путешествий. Это единственная страна в мире, которая полностью находится под охраной ЮНЕСКО. Это маленькое государство - настоящая сокровищница, где хранятся вещи, о которых вы даже могли не подозревать.

Под базиликой Святого Петра находится древнеримский некрополь с мавзолеями и захоронениями I–IV веков н. э., погребённый под примерно 10-метровым слоем земли. Его открыли во время археологических раскопок в 1939–1949 годах (работы начались в конце 1930-х), и среди находок — предполагаемое место захоронения апостола Петра.

«Лаокоон и его сыновья» — выдающаяся скульптура Ватиканского музея, созданная, по оценкам исследователей, в I веке до н.э. или начале I века н.э. Она изображает троянского жреца Лаокоона и его сыновей, сражающихся с морскими змеями, и поражает драматизмом движений и эмоциональной выразительностью фигур.

Базилика Святого Петра стоит на месте древней церкви, которую построили над могилой апостола Петра.

В музеях Ватикана можно увидеть мозаики, на которых запечатлены великие спортсмены Древнего Мира. Эти произведения демонстрируют идеалы физической красоты и силы, которыми восхищались в древности, и дают представление о спортивной культуре того времени.

Старейшая в истории человечества Библия, созданная в IV столетии.

Библия из Кодекс Ватиканус (Codex Vaticanus) — один из древнейших сохранившихся полностью христианских текстов, созданный в IV веке. Она написана на греческом языке, хранится в Ватиканской библиотеке и является ключевым источником для изучения библейских текстов ранней христианской эпохи.

В Ватикане собрана самая большая в мире коллекция греко-римских скульптур, особенно в Музеях Ватикана, включая Пио-Клементина и Оттонианскую галереи. Среди экспонатов — знаменитые «Лаокоон», «Аполлон Бельведерский» и множество античных мраморных статуй и бюстов, отражающих искусство и мифологию Древней Греции и Рима.

Библиотека Ватикана (Vatican Library) располагает примерно 50 км полок для печатных книг и рукописей.
Апостольский архив Ватикана (Vatican Apostolic Archive, ранее «Секретный архив») включает около 85 км полок с документами, охватывающими примерно 12 веков.

И здесь хранятся редчайшие документы и книги в истории человечества. Среди них рукописи Гомера, Аристотеля, «Божественная комедия» Данте, письма Генриха VIII и Микеланджело.

«Пьета» Микеланджело — мраморная скульптура конца XV века в соборе Святого Петра, поражающая гармонией форм и глубиной выраженной скорби Девы Марии над телом Христа.

«Пьета» Ван Гога — экспрессивная картина 1889 года, написанная с репродукции Делакруа, где яркие мазки и контрастные цвета передают трагизм сцены в его неповторимой манере.

Перед вами ванна Нерона из редкого мрамора вида порфир.

Этой ванне два тысячелетия, и мрамор для нее привезли из Египта. Сейчас такое количество камня стоит 1 млрд долларов.

В Ватикане есть знаменитая винтовая лестница Браманте, созданная в 1932 году архитектором Джузеппе Момо. Она состоит из двух спиральных рамп, идущих параллельно — одна для подъёма, другая для спуска, — так что люди могут двигаться, не встречаясь, а её плавные линии и свет из стеклянного купола делают её одной из самых фотографируемых деталей музеев Ватикана.

Крест Юстина II — византийская реликвия VI века, изготовленная из золота и украшенная драгоценными камнями. Он был подарен папе римскому византийским императором Юстином II и, по преданию, содержит частицу Истинного Креста, на котором был распят Иисус Христос. Сегодня эта святыня хранится в Сокровищнице собора Святого Петра в Ватикане.

Сикстинская капелла — главное художественное сокровище Ватикана, известное прежде всего фресками Микеланджело, включая величественное «Страшное судилище» и росписи потолка с библейскими сценами. Здесь проходят папские конклавы, а её величие и духовная символика делают капеллу одним из самых почитаемых мест в мире.