Маркос Беккари — художник-акварелист и учитель рисования в Общественном университете Куритибе, Бразилия. Его работы выглядят реальными из-за исключительного понимания автором освещения и акварельной техники.

Маркос Беккари не привык бежать от трудностей. Он борется с ними. Именно поэтому бразильский художник стал тем, кто он есть.

В настоящее время Беккари работает адъюнкт-профессором в Федеральном университете Параны, читая лекции по дизайну и графическому дизайну. В свободное время профессор посвящает рисункам акварелью.

Если просмотреть на портфолио его работ, можно понять, что Беккари много внимания уделяет воде. Настолько много, что в некоторых его работах вода выступает главным персонажем, поглощая людей своей массой и оттесняя их на задний план.

Вода неслучайно вышла на передний план творчества Маркоса –художник считал изображение воды своей слабостью и решил искоренить её. Сегодня можно с уверенностью сказать, что ему это удалось и теперь это одна из сильных сторон автора.

К выбору техники рисования Беккари подошёл ровно так же:

«Я считаю, что акварель – самая сложная техника из всех. Она непокорна, вы не можете полностью контролировать эту краску. Кроме того, она требует большой самодисциплины, что косвенно помогает мне и в других аспектах моей жизни».
Маркос Беккари

Маркос Беккари не просто показывает движение воды, но и завораживающий способ, которым вода преломляет черты и пропорции погруженных в неё людей.

Хотя пловцы часто находятся в центре внимания картин художника, их лица редко видны полностью. Автор предпочитает сохранять их инкогнито, часто искажая черты лица движущейся водой или поворачивая "моделей" спиной к зрителю. Это придаёт его работам ощущение романтической ностальгии и даёт зрителю возможность завершить повествование, начатое в картине.

У Маркоса нет художественного академического образования, но он с детства посещал курсы живописи. Он по прежнему считает воду самой трудной вещью для рисования:

«Я сосредотачиваюсь на воде ради преодоления моих художественных недостатков. А ещё, это также способ напомнить себе, что вы не можете контролировать большинство вещей. Я думаю, что вода олицетворяет это; мы должны научиться пользоваться ею, а не пытаться овладеть. "Пусть вода будет вашим проводником" – говорил Брюс Ли».

Маркос Беккари

Маркус хранит свои работы дома, собирая в коллекцию. Некоторые из своих акварелей он дарит. "В последнее время я сосредоточился на теле, погруженном в воду, просто потому, что это красивая ситуация", — отмечает акварелист. Он также замечает, что картины, которые чаще всего вдохновляют его, написаны под влиянием эмоций после просмотров фильмов. Кинематограф даёт Маркосу идеи для творчества и мотивируют процесс рисования.

Как вспоминала Нина Кандинская, зимой 1915 года, на Крещение, она с подружками гадала «на суженого». Девушки на улице спрашивали имя у первого встречного мужчины; Нине «досталось» имя Василий. «Праздник был испорчен. Имя мне не подходило никак, я мечтала о Георгии — это было самое модное мужское имя» — вспоминала она. Однако пройдет совсем немного времени, и ни к чему не обязывающий телефонный звонок сыграет решающую роль в жизни Василия Кандинского и его будущей жены, юной Нины Андриевской. 28 лет в любви и согласии — и ни одного письма! А почему? Все просто — они не расставались ни на один день.

С началом Первой мировой войны Василий Кандинский был вынужден оставить Германию и вернулся в родную Москву. Непростые отношения с Габриэль Мюнтер, их уютный дом в Мурнау, время «Синего всадника» — все это осталось позади. Некоторое время Кандинский и Мюнтер поддерживали живую переписку: он рассказывал о желании пожить в Москве, ссылаясь на необходимость посвятить это время работе. Мюнтер, помня про обещание Кандинского жениться на ней, сделала все, чтобы увидеться вновь с любимым человеком. В декабре 1916 года она организовала выставку в Стокгольме, на которой были представлены произведения Кандинского и ее собственные работы, и они встретились — но ненадолго. Габриэль никак не могла понять, что же держало Василия в Москве. Письма приходили все реже… А тем временем сердце Кандинского было уже не свободно, однако он не обмолвился об этом и словом.

Нина Андреевская и Василий Кандинский впервые встретились осенью 1916 года. Художнику вот-вот должно было исполниться 50 лет, а Нине было 17, а может 18 или даже 20… Для самой Андреевской времени и вовсе не существовало: «Когда мне было двадцать, мне хотелось, чтобы мне всегда было двадцать. С тех пор я никогда не отмечала свой день рождения».

Они познакомились по телефону: Нина позвонила Кандинскому по просьбе друзей, они поговорили, а под конец художник попросил о встрече. В своей книге «Кандинский и я «Нина пишет: «Однажды в конце мая 1916 моя подруга позвала меня на ужин к себе домой… среди гостей мое внимание привлек один господин, только что прибывший из-за границы и находящийся в Москве проездом. Ему нужно было передать сообщение Кандинскому, которое касалось — если я правильно помню — одной из запланированных выставок Кандинского… А я была знакома с племянником Кандинского, Анатолием Шейманом, сыном сестры его первой жены. Я указала господину на возможность передать сообщение… Доверенная мне миссия наполнила меня необычайным волнением, в котором смешались любопытство и ожидание. На следующий день я созвонилась с племянником Кандинского и получила номер его дяди. Тогда я позвонила Кандинскому.

Кандинский сам подошел к телефону. Поскольку до сих пор он никогда не слышал моего имени, он сначала поинтересовался, откуда у меня его номер. Когда же я сообщила ему, что знакома с его племянником, его первоначальная сдержанность сменилась благосклонным расположением. Лишь тогда я смогла передать ему сообщение. К моему удивлению, когда я после нескольких любезных слов на прощание собиралась уже положить трубку, Кандинский сказал тихим голосом: «Я хочу непременно познакомиться с Вами лично».»

Но Нина должна была уезжать на отдых, поэтому они договорились, что она позвонит, как только вернется в Москву. Для юной девушки внимание известного художника было лестным. А Кандинский никак не мог успокоиться; под впечатлением от звуков голоса незнакомки он сразу же принялся рисовать. Так родилась его акварельная работа «Незнакомому голосу». Те, кто уже интересовался творчеством этого художника, помнят, что Кандинский был синестетиком и обладал способностью «видеть» звуки, облекать их в формы и цвета.

Первое свидание состоялось в музее (ныне — ГМИИ им. Пушкина). Всегда подтянутый и бодрый, общительный, интеллигентный, Кандинский вовсе не выглядел пятидесятилетним «старцем» — да и не был таковым по сути. «Меня сразу заворожили его добрые прекрасные голубые глаза. Всем обликом Кандинский напоминал вельможу…»
Нина, генеральская дочь, закончила два университетских курса — по истории и философии, была интеллигентна и умна.

Роман был коротким, и, несмотря на большую разницу в возрасте, на сопротивление матери невесты, на революционную дрожь в воздухе, Нина Андреевская и Василий Кандинский 11 февраля 1917 года стали мужем и женой.

Белое подвенечное платье Нины было пошито по эскизу Кандинского. Кто-то говорил, что Нина «выскочила» замуж за знаменитость, другие осуждали Кандинского, мол, «седина в бороду — бес в ребро…» А молодожены были счастливы, они были влюблены, и мир играл яркими красками. Медовый месяц они провели в Финляндии, любуясь красотами местных водопадов. «Мы были как на необитаемом острове, не читали газет и ничего не знали, что происходит в России» — вспоминала Нина. Через две недели они приехали в Хельсинки и лишь здесь до них дошла весть о революции.

Было принято решение ехать в Москву, где у Кандинского был доходный дом в Долгом переулке (современный адрес — улица Бурденко, 8/1). После революции дом экспроприировали, но семье удалось все-таки занять одну из квартир. В конце 1917 года у Кандинских родился сын Всеволод, которого отец просто таки боготворил. Нина принимала участие в работе мужа, попробовав свои силы в подстекольной живописи.

По мотивам рисунков Кандинского ею были созданы стекла «Прогулка» и «Спящая», а также «Сцена с фаэтоном». Ее авторству также принадлежат несколько работ в технике аппликации. Одна из них — «Букет» — имеет на обратной стороне трогательную надпись: «Моему любимому бесконечно Васику от Нины всегда твоей. Поздравление на 15-е июля 1918».

Жизнь после революции была трудной, «профессорский» паек Кандинского — до смешного скудным. Нина ходила на «толкучку», меняла на еду свои платья. От холода замерзала вода, в квартире топилась единственная печь, вокруг которой и сосредоточилась вся жизнь. Предложение, поступившее от Луначарского — войти в художественную коллегию Отдела ИЗО Наркомпроса, — пришлось как нельзя кстати. Кандинский организовывает институт художественной культуры, в 1919 году становится председателем Всероссийской закупочной комиссии. Он читает курс «Современное искусство» в Московском университете, а вскоре художника избирают вице-президентом Российской Академии художественных наук.

Весной 1920 года в семью Кандинских пришло горе: единственный сын Лодя умер от гастроэнтерита. Родители глубоко переживали утрату, и с тех пор никогда о детях не заговаривали. Кандинский, оправившись от потери, вернулся к работе, но та уже не давала ему прежнего удовлетворения. Молодые авангардисты наступали ему «на пятки», его картины критиковали… Долго это продолжаться не могло, и в конце 1921 года, прихватив несколько полотен, Кандинские отправились в Берлин, прочь от московского голода и холода, от могилки на Новодевичьем кладбище… Больше они в Россию не вернулись.

Рассказывают, что однажды Нине Кандинской приснился любопытный сон: в нем она играла в шахматы со своим мужем, а вместо шахматных фигур на доске были крупные бриллианты, на которых посверкивали капельки крови… Якобы после этого сна Нина убедила мужа покинуть Россию. А позже стала большой любительницей дорогих украшений, в том числе и бриллиантовых. Драгоценности ее и сгубили. Но об этом в свое время.

После унылой и голодной Москвы уютные, освещенные, нарядные берлинские улочки и магазины сводили с ума. Кандинский старался забыть прошлое, он избегал общения с русскими художниками-эмигрантами. Они с Ниной много гуляли и каждый день ходили в кино, которое оба очень любили. А весной 1922 года известный архитектор Вальтер Гропиус пригласил Василия Кандинского преподавать в Высшую школу строительства и художественного конструирования — Баухаус. Предложение было принято, и Кандинские отправились в городок Веймар.

Кандинский погрузился в преподавательскую деятельность, от которой получал огромное удовольствие. А вот Нине здесь не нравилось, в Веймаре она чувствовала себя «как на острове». Жизнь была скромной, а единственными развлечениями были немногочисленные вечеринки с танцами, к которым Кандинский был совершенно равнодушен. Но и эти, казалось бы, невинные развлечения вызывали много кривотолков в провинциальном городке. Местные жители не были расположены к коллективу школы и ее молодым ученикам и даже — кто бы мог представить! — пугали ими своих детей, приговаривая «Не будешь слушаться — отправлю тебя в Баухаус!» В Веймаре, в этом достаточно ограниченном кругу общения, Кандинские очень сдружились с семьей Пауля Клее, часто ходили к ним в гости, а позже, когда в 1924 году школа переехала в город Дессау, стали соседями по дому.

Баухаус в Дессау прижился. Городские власти выделили средства на новое здание школы, которое спроектировал Гропиус. Неподалеку, в небольшой сосновой роще, выстроили дома для преподавателей; рассказывают, что о месте для их строительства хлопотала Нина Кандинская. Каждый дом был рассчитан на две семьи, и, конечно же, Кандинские выбрали себе в соседи друзей — семью Клее. Кандинские много работали в садике у дома, посадили розы, гуляли по окрестностям.

В письме другу Уиллу Громану, Кандинский писал: «Здесь так чудесно: мы живём на природе далеко от города, слышим петухов, птиц, собак, вдыхаем запах сена, цветущей липы, леса. За несколько дней здесь мы совершенно изменились».

В 1926 году Баухаус торжественно отмечал 60-летие Василия Кандинского. Большая выставка, приемы, внимание прессы — не столица, но все-таки постоянная смена впечатлений. Молодая и красивая Нина Кандинская, конечно же, в центре внимания. Почти 300 акварелей, около 250 картин маслом, знаменитый труд «Точка и линия на плоскости», пьесы для абстрактного театра — для Кандинского период работы в Баухаусе был невероятно плодотворным. Он стал знаменит, о нем писали, его публиковали, о нем говорили, его картины покупали музеи. Антверпен и Берлин, Париж и Окленд принимали выставки его работ.

В 1927 году Кандинские получили немецкое гражданство. По этому поводу был устроен костюмированный бал. Как вспоминала Нина, «…это было наше посвящение в граждане Германии». Радость от вновь обретенной свободы продолжалась лишь 5 лет, пока к власти не пришел Гитлер. Работы Кандинского, как и многих его друзей-авангардистов, были признаны новой властью «дегенеративным искусством». Нацисты закрыли Баухаус. После долгих размышлений Кандинские приняли решение уехать в Париж, «город художников». Нина добилась разрешения на переезд, подготовила к перевозке картины и мебель, а после занялась вопросами получения французского гражданства.

После переезда Кандинский некоторое время не работал — не мог. Продажи его картин шли туго, что в Париже, что в Германии. Жить приходилось скромно. А потом началась Вторая мировая война. 10 июня 1940 года немецкие войска вошли в Париж. Кандинские уехали в курортный городок Котре, но вскоре им пришлось вернуться обратно в столицу — немецкие власти угрожали конфисковать их имущество, оставленное в съемной квартире. Собственно, ничего в их жизни не изменилось, распорядок дня остался прежним. Кандинский прогуливался, потом работал, с 14 до 15 часов обязательно спал — Нина в это время крепила на двери табличку, чтобы ее мужа никто не беспокоил. И вечером опять работа — пока свет окончательно не уходил.

Так прошла война — в ежедневной работе, неспешных вечерних прогулках с Ниной. Конечно же, жизнь в оккупированном Париже была трудной. Летом 1944 года Кандинский стал плохо себя чувствовать.

В августе Париж был освобожден от фашистов. Однако до дня победы над Германией Кандинский не дожил. Художник скончался от инсульта 13 декабря 1944 года. Позже Нина Николаевна записала: «Когда Кандинский умер, я подумала: „Это конец всему“… Ни один мужчина не мог в моих глазах выдержать сравнение с Кандинским. Поэтому я сконцентрировала всю свою энергию на работе на пользу его наследия, и это дало мне новые силы, а моей жизни — новый чудесный смысл».

Нина Кандинская стала единственной законной наследницей своего мужа. Она не стала переезжать — осталась в Париже, в их квартире. Конечно же, к ней начали приходить искусствоведы и дилеры, надеясь на выгодную покупку, но часто оставались ни с чем. После войны картины Кандинского опять выросли в цене, и Нина Николаевна была вольна работы продавать, назначая справедливую цену, равно как и дарить работы музеям, что порой и делала. Могла учредить премию имени Кандинского, организовывать выставки его картин, а также могла затеять и выиграть судебный процесс о праве воспроизведения репродукций картин Кандинского в книге, где, по ее мнению, слишком много внимания уделялось отношениям художника с Габриль Мюнтер.

Она все так же любила роскошные украшения, посещала светские мероприятия и выставки. И отлично понимала ценность наследия художника и распоряжалась им весьма осмотрительно и ответственно. Нина Кандинская несколько раз приезжала в Москву — навестить родственников, посмотреть на картины мужа. В 1973 году вышла ее книга воспоминаний «Кандинский и я».

В начале 1970-х годов Нина Кандинская приобрела шале, расположенное в швейцарских Альпах, которое назвала «Эсмеральда». Именно здесь ее нашли мертвой 2 сентября 1980 года. Ее смерть признали насильственной, и, очевидно, дело было в ее знаменитых драгоценностях, которых недосчитались при осмотре дома. Все картины Кандинского остались на своих местах. Подозрений и версий было много — от «руки Москвы» до участия в трагедии сына Пауля Клее — Феликса, который незадолго до рокового дня навещал Нину Кандинскую… Но эта трагическая тайна так никогда и не была раскрыта. А могиле Нины Кандинской нет даты рождения — эту тайну она унесла с собой.

Как бы человеку ни хотелось, но ему не дано заглянуть в будущее, чтобы узнать свою судьбу. Однако художники, создавая живописные повествования, нередко закладывали пророческие знаки, подсказывая зрителю дальнейшее развитие сюжета. Наше внимание — деталям: какие же символы в живописи говорят о судьбе, фатуме?

Средневековые богословы никоим образом не могли принять во внимание, что слепые и неупорядоченные силы влияют на течение событий. Тем не менее, Фортуна прочно вошла в европейскую культуру и осталась неподвластной времени и догмам. Пришлось капризную языческую богиню поставить на службу Божественному провидению.
Классическая аллегория своеобразно трансформировалась в художественном языке Питера Брейгеля Старшего.

На картине «Несение креста» автор странным образом поместил шествие на Голгофу между двумя символами Фортуны — мельницей с вращающимися крыльями и деревянным столбом, увенчанным колесом, в котором угадывается виселица.

Таким образом, возвышающийся на переднем плане холм выступает как провозвестие Голгофы, а вознесенное над ним колесо — как прообраз креста. Распятие на колесе Фортуны напоминает о мировом непостоянстве, превратностях и тщете земного существования.

Пляшет веретено — как-то странно смешно…

Ответственность за неотвратимость Судьбы древние греки решили разделить на Мойр. Троицу (древнеримский аналог — парки) полюбили и часто использовали художники высокого Возрождения. Напомним имена и должностные обязанности этих дочерей Ночи: Клото прядет нить человеческой жизни (то же что парка Нона); Лахезис наматывает кудель на веретено, распределяя судьбу (то же что парка Децима); Атропос перерезает нить жизни (то же что парка Морта). И даже боги им подчиняются, лишь слегка корректируя события — Зевс достает золотые весы (см. статью) и «взвешивает» жребий. Но судьбы героев может сплести только Мойра.

Эти неконтролируемые сущности изображали в виде как старух, так и — чаще, — в виде прекрасных дам. Работая над заказами королевских особей, им даже подсказывали дальнейшие действия. Например, на полотне Рубенса «Судьба Марии Медичи» парок лишили ножниц, тем самым обещая относительное бессмертие монаршей особы.

Пряжа, прялка, ткачество во многих культурах на подсознательном уровне связано с созданием картины мира и определением судеб всего сущего. Первая из известных рукодельниц — Ариадна, — своей путеводной нитью спасла возлюбленного Тесея. А в изобразительном искусстве их не счесть: все-таки вращение колеса прялки сродни колесу Фортуны. Девушки и женщины вкладывали все свои чаяния в этот монотонный, но жизненно необходимый для семьи труд. Немудрено, что энергетика желаний закладывалась в каждую ворсинку и неким образом программировала дальнейший ход событий.

Сюжет с изображением прях весьма популярен в творчестве итальянского художника XVIII столетия Джакомо Черути. И для художника прялка в руках женщин — атрибут судьбы.

Уверенно управляют колесом ткачихи-парки Диего Веласкеса. Лестница и колесо — узнаваемые приметы Судьбы.

В мифах разных народов прядение — действо ритуальное, а прялка — предмет, связанный с «тем светом». По верованиям восточных славян, оставленной на ночь (или на праздник) с неоконченной куделью (прялкой), нечистая сила спрядет дурную судьбу женщине и ее семье — приходилось оберегать собственную прялку всеми силами! Мифы и легенды народ слагал, исходя из вековых наблюдений, и прялка в руках у работящей женщины была не просто орудием труда, но и чем-то мистическим.

Не обошлось и без гаданий: на русских свадьбах пряли «нитки долгой жизни», связывая молодых «на долго и счастливо».

Движущая сила Небес непостижима

Образы медиумов, предсказательниц, ведуний способных заглядывать в будущее, были весьма популярны в творчестве прерафаэлитов и их последователей. Один из популярных образов — Леди Шалотт, героиня поэмы Теннисона «Волшебница Шалотт». Это история девушки по имени Элейн, на которой лежит проклятье: она обязана оставаться в башне на острове Шалотт и вечно ткать полотно. Девушка создает гобелен, изображая на нём то, что ей удалось увидеть в волшебном зеркале. Однажды она увидела сэра Ланселота и покинула комнату, чтобы поглядеть на него.

В ту же секунду исполнилось проклятье: гобелен расплелся, а зеркало треснуло.
Уотерхаус изобразил Леди острова Шалотт в лодке. Рядом лежит гобелен, когда-то являвшийся средоточием её жизни. Свечи и распятие делают лодку похожей на погребальную ладью. В то время свечи символизировали жизнь, и на картине две из них потушены — жить Элейн осталось совсем недолго.

Прерафаэлиты вообще любили изображать мистические атрибуты: шары, бокалы.

На картине Джона Уотерхауса «Судьба» девушка поднимает бокал за здоровье отбывающих на войну героев и пристально смотрит в направлении судов, уже поднявших паруса. Полотно написано в 1900 году специально для выставки в поддержку британских войск (в 1899 году в Южной Африке началась англо-бурская война).
Некоторые художники по-своему кодировали предсказания в своих сюжетах. Например, притаившаяся за спиной Фриды Кало черная кошка — знак подстерегающих несчастий.

Некоторые художники по-своему кодировали предсказания в своих сюжетах. Например, притаившаяся за спиной Фриды Кало черная кошка — знак подстерегающих несчастий.

Авторская аллегория Судьбы заключена и в так называемом, «Портрете ребенка с полишинелем» Анри Руссо. На картине изображен странный младенец в белом платьице с гипнотическим взглядом. Дитя держит на веревочке «ожившего» полишинеля в ярком шутовском костюме, при этом лицо куклы напоминает самого автора.

В этом сюжете художник представил свое видение зависимости личности от управляющих ею высших сил, воплощенных в образе ребенка. В подоле у дитяти собраны цветы — символы бессмертия, «цветы поэта». Судьба в картине — не слепая фортуна, она крепко держит избранника, и без нее он не может пошевелить ни рукой, ни ногой. Быть может, поэтому Руссо придал полишинелю свои портретные черты.

"Что ни толкуй Вольтер — или Декарт, Мир для меня — колода карт,..”

От роскоши и богатства к нищете, или же обратный поворот судьбы — обычный удел карточного игрока. Выигрыш — каприз фортуны, а она так нужна солдатам. Не зря же их называют «солдатами удачи». Эта тема часто присутствует в сценах распятия Христа.

Сюжеты с изображением карт, игроков, костей имеют символический смысл. Атрибуты азартных игр — это напоминание о смерти, которая сама по себе часто представляется игроком, а человек осмеливается бросить вызов и начинает с ней свою игру. Увы, победитель лишь один…

Позолоти ручку, яхонтовый!

Гадания на картах — весьма сомнительный, но довольно популярный способ заглянуть в будущее. Кто первый рассмотрел в разнообразии карточных раскладов мифические значения — неизвестно, но к середине XVIII века эта забава приобрела новый оборот. Францию захватила мода на гадания, а ее апогей пришелся на период революционных потрясений, когда люди пребывали в растерянности, обеспокоенные своим неопределенным будущим.

В 1770 году некий молодой и предприимчивый парижский парикмахер, скрывавшийся за именем Алиэтта, сумел удачно применить игральные карты к гаданию, придав определенные значения множеству комбинаций.

Картина Михаила Врубеля, написанная им в Испании, возможно, навеяна оперой «Кармен», которую художник очень любил и считал «эпохой в музыке». Изображённая молодая испанская цыганка невозмутимо смотрит перед собой: карты уже своё сказали. Пиковый туз не оставляет сомнений в роковом выводе о дальнейшей судьбе и раскрывшейся страшной тайне будущего у доверившегося человека.

Цыганки издавна промышляли не только гаданием на картах, но и хиромантией. Вот и красивый, романтично настроенный молодой человек в типичном модном костюме того времени с загадочной улыбкой протянул цыганке свою кисть. Его ладонь — как белое, ещё не прожитое и не исхоженное полотно жизни, на ней ещё нет резких, и вообще никаких линий, нет морщин и неразгаданных отпечатков, оттисков судьбы. Все еще впереди.

У каждого из нас своя дорога

Над проблемой выбора страдали не только герои экзистенциалистов, но и мифические персонажи. Например, могучий и бесстрашный Геркулес долго стоял на распутье между Добродетелью и Пороком. А вот что ожидает богатыря? Судя по его мрачной задумчивости — ничего хорошего, хоть налево пойди, хоть направо… Неудивительно, что ухабистая, прямая или извивистая, уводящая в бескрайние просторы дорога, — одна из самых популярных аллегорий судьбы в живописи. Дорога жизни.

Титульная иллюстрация: «О, я от призраков — больна! — печалилась Шалотт» Джон Уильям Уотерхаус.

Британский художник Нил Саймон (Neil Simone) создает весьма интригующие картины, наполненные странной реальностью, которая заставляет ощущать противоречивость увиденного и его магию.

При взгляде на картину можно мгновенно попасть в мир иллюзии Нила Саймона (Neil Simone). Он пытается расставить границу между тем, что реально и нафантазировано художником. Как говорит сам автор, ценность картин именно в отсутствии этих самых границ, и в каждом своем произведении он стремится максимально соединять миры: «Я рисую мир таким, каким его вижу. Мир измерений теней, форм, противоречий и постоянно меняющихся границ». Добро пожаловать во внутренний мир Нила, где все возможно.

Биографические его данные почти не находятся в свободном доступе, известно только, что Нил Саймон родился в 1947 году в Великобритании, в Лондоне. Еще в детстве увлекался живописью, в школе изучал графику и дизайн. В молодости посетил город Харрогит и там открыл для себя необычную живописную природу Северного Йоркшира. Это место настолько вдохновило его, что он выбрал этот регион для постоянного местожительства. Там он и живет уже более 40 лет с супругой, в маленьком городке и пишет маслом свои интригующие и двусмысленные картины.

По признанию самого художника, "мир вокруг - это череда хрупких и постоянно меняющихся форм, теней и границ" (с). Вдохновляют его на творчество самые обычные вещи - смена времен года, дня и ночи, а все остальное дорисовывает его фантазия и талант художника.

Сложные неординарные методы, используемые художником, придают его произведениям уникальный стиль и необычное изображение. Его картины - это иллюзорные, но целостные полотна, проникнутые глубоким смыслом.

Взаимосвязанные, плавно перетекающие сюжеты, размытые границы - в этом заключена магия работ художника.

Созданию таких захватывающих произведений искусства способствует и присущая художнику манера письма, отличительными особенностями которой является насыщенность и яркость цветового решения, создающая эмоциональную энергию живописи.

Работы Нила Саймона выставлены во многих ведущих галереях Великобритании, Европы и США.

Джо Боулер (Joe Bowler 1928-2016) родился в Нью-Йорке. Рисовать начал в возрасте трёх лет. А в 1947 году журнал «Космополитен» опубликовал первые иллюстрации талантливого молодого художника. Несколько лет Джо числился учеником иллюстратора в престижной «Charles E. Cooper Studios» под руководством мэтра американской иллюстрации Коби Уитмора.

Много лет Джо иллюстрировал журналы и книги, занимался рекламой, был избран в Общество Иллюстраторов США, в 1967 году Гильдия Художников Нью-Йорка назвала Джо Боулера художником года.

А потом художник поехал на отдых в Европу и заболел полиомиелитом. Долгих семь лет Боулер боролся с болезнью, особенно много времени уделял упражнениям, которые могли бы вернуть подвижность кистей рук, чтобы вновь приступить к любимому делу. Время болезни стало поворотным в творчестве Джо – он оставил иллюстрацию и занялся живописью, в том числе и портретной живописью.

Желание снова писать позволило художнику побороть болезнь и создать большую галерею романтических женских и детских образов.

Улицы городов могут быть довольно скучными и унылыми. Вот почему интересно наблюдать, как им придают жизнь удивительные и креативные уличные художники. Не все любят граффити, но сложно не полюбить уникальные и великолепные творения, которые создает Пьеро (Pierrot) Художник создает потрясающие трехмерные граффити, которые выглядят так, будто вот-вот прыгнут со стены. Если кто-то не ожидал увидеть за углом динозавра или льва, его ждал бы ужас всей жизни.

Пьеро часто фотографирует места, которые он трансформирует, до и после, и удивительно видеть переход от простой стены к произведению искусства. Пьеро не учился ни в художественных школах, ни в чем-то подобном. Он начинал, как и большинство уличных художников, с улицы. Он узнал все, что знает, самостоятельно или у других художников.

Художник не просто занимается уличным искусством, он создает интерактивные оптические иллюзии, и это очень сложно сделать. Уровень, на котором вы должны понимать перспективу, свет и многое другое, безумен и требует большого опыта. Это прекрасно показывает, что уличное искусство — это не всегда просто вандализм, это еще и удивительный и очень техничный вид искусства.

«Я хочу, чтобы вы написали портрет моей жены» - объявил художнику обманутый муж, уточнив, что это должен быть необычный портрет. Такой, чтобы вошел в историю. Непростая задача, но услышав цену за свою работу, Густав Климт не задумываясь подписал бумаги...

1904 год. Адель отдыхала в гостиной на диване, время от времени поднося к губам мундштук с сигаретой. Ее не тяготила праздная лень, она ей наслаждалась. Адель ни дня не работала, в ее круге это считалось моветоном, а состояние родителей и мужа позволяло ни в чем себе не отказывать. Хлопнула дверь - вернулся супруг.

- Аделька, дорогая, - обратился он к ней,- сегодня на ужин к нам придет господин Климт.

Адель замерла, щеки ее порозовели. Уже несколько дней вся Вена обсуждала ее бурный роман с уважаемым и талантливым художником Густавом Климтом. Очевидно, слухи добрались и до Фердинанда.

- Но зачем же ты пригласил его, дорогой?

- Я хочу заказать у него твой портрет. Это должна быть самая роскошная, самая дорогая и самая лучшая картина из всех, что он когда-то писал или когда-либо напишет.

Климт писал «Золотую Адель» четыре года, сделал сотни набросков и за это время совершенно ее разлюбил… На что и рассчитывал господин Фердинанд Блох Бауэр.

Услышав о романе своей жены с художником, он долгое время обдумывал планы мести, даже хотел застрелить обоих. Но в итоге его план оказался гораздо изощрённее и коварнее – оставить влюбленных наедине, заставить из проводить вместе так много времени, чтобы они просто надоели друг другу.

Фердинанд Блох-Бауэр, муж Адели Блох-Бауэр, конечно, не был человеком глупым. Узнав об измене жены с уже тогда очень известным модным художником Густавом Климтом, он сразу начал искать пути решения проблемы. Развестись с женой он не мог: браки в богатой австрийской еврейской диаспоре заключались навечно. Союз Фердинанда и Адель вместе с союзом его брата и ее сестры объединил семейные капиталы, сделав возможным расширить сахарное производство Блохов за счет мощных денежных вложений семейства Бауэров (отец Адели Мориц Бауэр был председателем Ассоциации Венских Банкиров). Ставить под угрозу семейный бизнес и несколько сахарных заводов Фердинанд не мог. Поэтому он разработал хитроумный, но элегантный план.

Фердинанд заказал у Климта портрет жены. Сумма гонорара была заоблачной, и художник подписал договор сразу же. Щедрый заказчик с радостью поддерживал все идеи Климта: Фердинанд был согласен и на общую концепцию картины, и на отделку золотом, и на орнаментальные украшения. Он даже подарил жене роскошное колье с бриллиантами и рубинами, в котором она позировала специально для своего портрета. Казалось бы, где тут хитроумный замысел?

Дело в том, что Фердинанд прекрасно знал о любвеобильности Климта. Вокруг него всегда крутилось множество поклонниц, любовниц, почитательниц, муз. Он знал и то, что Климт не сможет долго любить одну лишь Адель, ему нужно переключаться на разных женщин, искать свое вдохновение. Если бы Фердинанд попытался сократить их общение, это бы привело к прямо противоположному результату: интерес художника бы постоянно подогревался невозможностью встречи. Поэтому умный владелец сахарных заводов поступил наоборот: он вынудил возлюбленных проводить все время вместе.

Фердинанд измучил Климта, снова и снова заставляя его переделывать эскиз картины, добиваясь того, чтобы лицо Адель набило художнику оскомину и начало вызывать только тошноту и отторжение. Всего за четыре года работы над картиной Климт сделал более ста эскизов "Золотой Адели".

Связанный договором с заказчиком, Климт не мог уже отказаться от написания портрета, хотя его «золотой период» прошел…

Но портрет Адель Блох Бауэр получился именно таким, как хотел ее муж: в золотом ореоле с полотна смотрела настоящая золотая богиня любви. Ее бледное лицо обрамленное темными волосами притягивало взгляд, зачаровывало. Фердинанд даже специально заказал для картины платье, отделанное пластинами золота и бриллиантовое колье.

Это великолепное колье с шестью цветными камнями (два рубина и четыре сапфира) стоило целое состояние. Но оно того стоило! В конце концов, Фердинанд был владельцем семейного сахарного бизнеса и мог позволить себе дорогие и красивые вещи.

Картина была закончена, чувства Климта и Адель остыли, остыл и обманутый супруг. Он даже купил еще несколько полотен художника, считая их не столько произведениями искусства, сколько прекрасными инвестициями.

Он заказал еще один портрет Адель, видимо, чтобы окончательно удостовериться, что все чувства между моделью и художником угасли.

А в 1918 году Густав Климт скончался. Его картины сразу же подскочили в цене.

Своих детей у четы Блох Бауэр не было, но у брата Фердинанда Густава и его супруги, кстати, Сестры Адель, были дочери. Племянницы прекрасно ладили с тетей и одна из них, Мария, даже получила разрешение одеть на свой первый бал то самое бриллиантовое ожерелье, в котором ее тетя изображена на великолепном портрете, висящем в гостиной.

Адель не намного пережила увековечившего ее художника, в 1925 году красавицу доконал менингит.

В 1938 году оставаться в Вене для богатого еврея было слишком опасно, и Фердинанд Блох Бауэр спешно бежал от репрессий в Швейцарию, а затем в Чехию, оставив все свое имущество на попечение брата. К тому времени племянница Адель, Мария, вышла замуж за Фридриха Альтмана, красивого юношу из очень обеспеченной семьи. На свадьбу подарком ей стало бриллиантовое ожерелье с картины.

Мария с мужем Фридрихом Альтманом поселились в доме Блох-Бауэров в центре Вены. Она часто любовалась великолепным портретом тети, который та просила после ее смерти передать в музей, но Фердинанд не смог расстаться с этим золотым великолепием. Мария даже знала один секрет: если загадать желание и посмотреть на лицо Адель под определенным углом, то если она тебе улыбнется – желание обязательно сбудется.

Семья Альтман жила очень скромно, времена были опасные, и австрийские евреи старались не привлекать к себе внимание.

Фридриху грозило оказался в концентрационном лагере Дахау. Мария искала способы спасти мужа. Через своего друга, художника Алоиза Кунста, занимавшего в то время что-то вроде должности художественного консультанта при Третьем Рейхе, она пообещала, что отдаст все имущество и подпишет все необходимые бумаги, только бы ее мужа можно было спасти. Она прекрасно знала, что все и так заберут.

Так и случилось. Военные офицеры ворвались в дом, вынесли все, что можно, в том числе и дорогое сердцу Марии бриллиантовое колье. «Золотую Адель» тоже забрали. Но насчет нее Мария была спокойна, ведь за ней приехал сам Алоиз Кунст.

Перед тем, как попрощаться с картиной, Мария последний раз загадала желание: "Пусть мой муж спасётся и будет жить!" и Адель ей улыбнулась.

Каким то чудом Фридриху и Марии удалось сбежать из лагеря. По поддельным документам уехали сперва в Кельн, а оттуда в Америку.

В 1945 году скончался в Чехии Фердинанд Блох Бауэр. По его завещанию все имущество переходило трем его племянникам, в числе которых была и Мария Альтман.

«Золотая Адель» долгие годы после войны украшала Галерею Бельведер. Там же находились еще 4 картины Климта из коллекции Блох Бауэра.

В 1998 году в Австрии вышел закон о реституции украденных и конфискованных нацистами произведений искусства. Но картины оставались в музее, поскольку считалось, что они попали туда по завещанию Адель Блох Бауэр. Однако, они никогда не принадлежали Адель, ведь заказчиком и владельцем был ее муж… А его единственной дожившей до этого времени наследницей являлась Мария Альтман. Это стало известно благодаря исследованию журналиста Хубертус Чернин и это совершенно меняло дело.

Теперь Мария могла потребовать свои картины назад! Что она и сделала. Речь шла о двух портретах Адель Блох Бауэр и трех пейзажах. Однако правительство Австрии игнорировало просьбы восьмидесятилетней женщины. Австрия не хотела высылать картины в Америку. Тогда Мария обратилась в суд Чехии, где ее дядя имел гражданство, и где было составлено его завещание. И в 2005 году она победила в процессе «Мария Альтман против Австрийской республики».

Она готова была решить все мирно, не требуя возврата картин, но хотела, чтобы ей выплатили рыночную стоимость. Однако, за время процесса цена «Золотой Адель» стала такой высокой, что австрийское правительство просто не могло выплатить требуемую сумму.

«Золотая Адель» покинула Австрию. Это была цена за разрушенные жизни Марии, ее мужа, родителей, сестер, всех тех, кого она знала и любила. Картина была куплена американским предпринимателем Рональдом Лаудером. Сейчас она находится в основанной им Новой галерее в Нью-Йорке.