Такой удивительный и такой разный, сложно представить что эти картины написаны одним и тем же худоожником!

Член Профессионального Союза Художников России, состоявшийся профессиональный художник, востребованный художественным рынком. Бессмысленно подходить к художнику с вопросами: что вы хотели сказать своей картиной, что изображено на ней? Исследователи, критики, просто зрители должны задавать эти вопросы прежде всего самим себе. В этом я убедилась, познакомившись с художником Владимиром Абаимовым.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (англ. Joseph Mallord William Turner; 23 апреля 1775, Ковент-Гарден, Лондон, Англия — 19 декабря 1851, Челси) – британский художник, прославившийся изображениями стихии, в особенности, водной, предтеча импрессионистов. Ранний Тёрнер дал волю цвету на своих холстах и сделал свет главным героем картин, поздний же Тёрнер предвосхитил появление абстрактной живописи.

Особенности творчества художника Уильяма Тёрнера: сияющие цвета, предпочтение водных пейзажей сухопутным и бушующей стихии штилю, выведение цвета на ведущие роли. Приступая к работе над картиной, Тёрнер в первую очередь писал стихийное, неуправляемое, потоковое, а после уже появлялись формы, границы, и стихия принимала очертания.

Есть легенда, что последними словами Тёрнера были: «Солнце – это бог». История красивая, хотя ни подтвердить, ни опровергнуть ее не представляется возможным. Но разве так важно, что произнес Уильям Тёрнер на смертном одре, если всей своей жизнью он подтверждал, что его божество – именно солнце?

Живописец стихий

Если бы не Уильям Тёрнер (англ. Joseph Mallord William Turner), не было бы никакого импрессионизма, а значит, вообще всё пошло бы иначе в мировой живописи. Впрочем, никакое «если бы» невозможно. Солнце, воздух, вода и огонь – божества, служению которым Тёрнер посвятил жизнь. Немалых успехов добился он и в топографической живописи.

Ему было 14, когда одну из его акварелей выставили в Королевской академии и разрешили ему свободное посещение академии. К тому времени юный Тёрнер успел поучиться у архитектора Томаса Хардвика и акварелиста Томаса Мелтона. Кстати, впоследствии он говорил, что если бы выбирал путь заново, то предпочел бы архитектуру живописи.

Президентом Королевской академии в те годы был сэр Джошуа Рейнолдс, к которому Тёрнер-художник питал глубочайшее почтение. Нередко бывая у главы академии дома, Уильям любовался подлинниками Рубенса, Пуссена, Рембрандта. В старости он даже обронил, что, пожалуй, счастливейшие свои дни провел именно в общении с Рейнолдсом.

Еще ребенком Уильям пропадал целыми днями на Темзе, которую писал потом всю жизнь. Признание он получил в молодости, а собственную галерею открыл, когда ему и 30 не было. Это его идея фикс – чтобы все картины были собраны в одном месте.

Безусловным авторитетом и богом в живописи для Тёрнера был Клод Лоррен. Лоррен первый поместил на свои полотна сияющее солнце, главное божество Уильяма Тёрнера. По слухам, когда Тёрнер впервые увидел картины Лоррена, то от полноты чувств разрыдался и заявил, что повторить такое никому не под силу (1, 2). Тем не менее, именно ему удалось встать в один ряд со своим кумиром и оказаться достойным преемником, воспевающим солнце.

Начинал художник Тёрнер с акварелей, позже пришли гравюры, иллюстрации книг и наконец – масло. Он был чрезвычайно революционен для своего времени и при этом – востребован и признан. Его темы – стихия, струящийся свет, солнце, вода, огонь. Стихии на его картинах могут быть как спокойными, так и бурными, непокорными. Неизменным остается сияние и тепло, излучаемое его работами. Широко известна история, когда во время шторма он попросил привязать себя к мачте, чтобы наблюдать ураган изнутри. Не факт, что она реальна, но его полная самоотверженность во всем, что касалось живописи, и бесконечная преданность силам природы делают такое вполне возможным.

Семья и личная жизнь Тёрнера

Мать Уильяма Тёрнера окончила дни в доме для умалишенных. Любые упоминания о ней приводили художника в бешенство. Дело не только в тяжелых воспоминаниях о том, что им с отцом пришлось пережить, но и в опасении, как бы дурная наследственность не сказалась на нем. И действительно, иные язвительные критики, бывало, упрекали его в безумии.

А вот с отцом у художника сложились очень теплые и близкие отношения. Старый Тёрнер был цирюльником, а когда сын обрел независимость, большую часть времени жил с ним. Он стал главным помощником и страстным ценителем работ художника Уильяма Тёрнера. В биографиях Тёрнера смерть его отца (1829 год) обычно выделяют как отдельное значимое событие, что само по себе достаточно показательно.

История личной жизни Уильяма Тёрнера довольно темная, хотя основные персонажи известны. В конце 70-х он сдружился с семейством композитора Джона Денби. А когда тот умер – с его женой. Да так сдружился, что вскоре уже жил с ней. Сара Денби родила ему двух дочерей. Хорошим отцом Тёрнер не был, хотя в завещании дети упомянуты. Племянница Сары, Ханна Денби, с 23 лет служила у Тернера, присматривала за его хозяйством. Отношения их не ограничились рабочей стороной, по всей вероятности, имела место и сексуальная связь. Ханна всю жизнь была глубоко предана Тёрнеру. Судя по рассказам очевидцев, она была слегка не в себе, и с возрастом становилась все более эксцентричной. Она страдала какой-то кожной болезнью, в результате чего все ее лицо и тело оказалось покрыто коркой.

Последняя любовь Тёрнера – снова вдова, София Бут. Художник несколько лет снимал у нее комнату, приезжая в Магрит. По ее воспоминаниям, он никогда не участвовал финансово в их жизни… Соседи его знали как судебного делопроизводителя мистера Бута. Под конец жизни Тёрнер оставил на Ханну дом с галереей, а сам перебрался к Софии Бут. Однажды Ханна решилась, закутавшись с ног до головы, прийти к дому, в котором Тёрнер, тогда уже тяжело болевший, жил с Софией, постояла молча и ушла. У миссис Бут на руках ослабевший художник и скончался на 76-м году жизни. По ее воспоминаниям, даже не вставая с постели, Тёрнер частенько требовал рисовальные принадлежности и делал наброски в блокнотах.

Крутой нрав Уильяма Тёрнера

Большинство современников сходится во мнении, что Тёрнер нрав имел недружелюбный, резкий, и близко с ним лучше бы не сходиться. Он либо молчал, либо был бесцеремонным и язвительным. Впрочем, среди хора возмущавшихся дурным нравом Тёрнера встречаются и иные голоса. Однажды он гостил у одного из своих богатых покровителей и коллекционеров. На вопрос кого-то из домочадцев, почему бы ему не написать автопортрет, Тёрнер ответил: «Какой смысл рисовать такую незначительную фигуру, как я? Это может навредить моим рисункам. Люди скажут, что способен нарисовать такой малыш?». Нередко под броней нелюбезности скрывается застенчивость и стеснительность. Возможно, это в какой-то мере справедливо и в отношении Уильяма Тёрнера? Росту он был невысокого, сложения – крепкого, приземистого, грубоватым лицом напоминал бульдога, руки вечно обветрены, а пальцы – перемазаны краской. Нет, не денди лондонский скрывался за личиной академика, художника Тёрнера. Его сравнивали с моряком, крестьянином, извозчиком. Он и сам признавал, что не аристократ, а трудяга, в качестве своего «секрета» называя тяжелый ежедневный труд: «Не знаю другого гения, кроме гения упорной работы».

Когда Тёрнер писал, он приходил в неистовство. Уолтер Фокс, богатый коллекционер, с удовольствием покупавший картины Тернера, вспоминал, что тот начинал с того, что заливал жидкой краской бумагу, пока она не становилась совсем мокрой. Нередко он работал сразу над несколькими картинами – пока одна сохла, занимался следующей, затем переходил к другой, после чего возвращался к первой. Когда лист просыхал, художник, словно в исступлении, принимался рвать, скрести и тереть бумагу, причем эти движения казались лишенными какой бы то ни было системы, хаотичными. Но постепенно проявлялось изображение. Метод Тёрнера был противоположен классическому подходу с его строгой заданностью форм и фона. Тёрнер же сначала проявлял текучее, стихийное пространство, в котором работал, из которого под движениями его кисти, а нередко и пальцев рождались свет, цвет, сияние, солнце, вода, огонь. Последние правки перед выставками художники, случалось, вносили в уже развешанные в Академии картины. В исполнении Тёрнера это было совершенно дикое действо, он мог растереть краску плевком, подправить пальцем, а ярость, с которой он работал над картиной, заставляла тревожиться о целостности холста.

Уильям Тёрнер был отличным финансистом, умел распоряжаться деньгами. Сохранилась история о том, как Вальтер Скотт пытался привлечь его к иллюстрированию «Шотландских провинциальных древностей». В одном из писем издателю Скотт заявляет: «Ладонь Тёрнера столь же вызывает зуд, сколь талантливы его пальцы, и он, поверь мне на слово, ничего не сделает без наличных, причем за них – все, что угодно. Изо всех, кого я знаю, он почти единственный человек с дарованием, который так низок в этих вопросах». К деньгам Тёрнер относился с жадностью, но при этом после его смерти выяснилось, что с неимущего постояльца, снимавшего жилье в принадлежащем ему доме, много лет не брал деньги.

В общении с коллегами художник Тёрнер деликатностью тоже не отличался, а уж когда был произведен в академики в 1802 году, то и вовсе многие стали упрекать его в заносчивости и высокомерии. Тем не менее, его замечания коллеги чрезвычайно ценили, он мог с первого взгляда точно сказать, что стоит подправить в работе, и всегда это оказывалось правильным решением. Несмотря на далеко не легкий характер, работы его получили признание и в академии, и в домах богатых коллекционеров. Художник Бенджамин Уэст назвал Тернера величайшим живописцем современности и в весьма изящной формулировке признал его заслуги: «Рембрандт хотел бы так писать!.. Если б мог».

А вот преподавание оказалось слабой стороной Тёрнера. Речь его, профессора перспективы в Королевской академии, была скучна и сбивчива, хотя студенты все равно любили его лекции и приходили на занятия. Самое интересное начиналось, когда он, отбросив попытки читать лекцию, начинал показывать, что такое живопись, и каково оно – написать картину.

Сын богатого виноторговца Джон Рёскин встретил Тёрнера, когда художнику было 65 лет, Рёскину же – 21. Рёскин стал самым воинствующим поклонником искусства Тёрнера и яростным борцом за его репутацию. Искусствоведы к его фигуре относятся двояко, есть мнение, что Рёскин был пошловатым богатым франтом. Но кем бы он ни был, во многом благодаря его стараниям исполнена последняя воля Тёрнера – о том, чтобы его картины были по возможности собраны и выставлены в одном месте. С 1949 года – это лондонская галерея Тейт, официальная обитель работ Тёрнера.

Путешествия Тёрнера

Темза – страсть, любовь, главный объект, который он писал всю жизнь. Еще в молодости Тёрнер построил лодку и сплавлялся по реке, жадно впитывая сюжеты для будущих картин. В странствия он вообще отправлялся с одной целью – наполниться впечатлениями, отыскать новые темы и новые цвета.

В юности Тёрнер бродил по горным районам Уэльса, позже осваивал центр, север и юг Англии. С 1800-х он путешествует по Европе. Франция, которая еще не стала художественной меккой, Швейцария, Шотландия, Германия… Италия! Вот куда он рвался. Увидеть Рим, Турин, Милан, Верону, сделать бесчисленное множество эскизов и рисунков... Но главное – Венеция. Венеция Тёрнеру, так тонко чувствующему игру света, движение воды, солнечные блики, вероятно, показалась раем. Что он ощутил, впервые оказавшись в этом месте? В этот рай он приедет еще не раз. Кажется, что в венецианских пейзажах Тернеру удалось за холст поместить солнце, и именно его лучи делают картины такими сияющими. Это солнце он не потеряет уже никогда.

Автор: Алена Эсаулова

Главными сюжетами картин Клода Моне были свет и воздух, а главным принципом работы – быстрое изображение увиденного состояния природы на пленэре. Он изобрел и довел до совершенства метод написания серий пейзажей с одним и тем же сюжетом, изменяющимся в зависимости от времени дня, погоды и времени года. В последние 25 лет жизни Моне пишет цветы, японский мостик, кувшинки и пруд в своем саду и создает уникальные масштабные панно для музея Оранжери, которые предвосхищают новое, современное искусство.

Оскар Клод Моне (фр. Oscar-Claude Monet; 14 ноября 1840, Париж – 5 декабря 1926, Живерни) – французский художник, один из основателей импрессионизма, прошедший долгий путь от гонений, насмешек и нищеты до всемирного признания. Название картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», придуманное буквально накануне открытия Первой выставки импрессионистов, стало поводом для разгромных рецензий, но дало название целому течению в живописи, литературе и музыке конца XIX века.

Моне давно стал брендом. Салоны красоты, атмосферные ресторанчики, изысканные конфеты – в честь Моне называют самые приятные и комфортные места и вещи. Работники знаменитых аукционов признаются, что когда им в руки попадает картина Клода Моне, они только в первые минуты видят в ней потрясающие художественные особенности и пронзительные эмоции. Но очень быстро в их глазах тополя и стога затмевает один настойчивый образ – знак доллара с большим количеством нулей.

Это несправедливое, но вполне объяснимое, отношение современных людей к творчеству Моне происходит от непонимания источников жизненных сил и ярких впечатлений. Чтобы представить себе Моне-человека, а не Моне-бренд, нужно увидеть художника, который в течение всей своей жизни самые сильные переживания получал от природы: от кувшинок и ледокола, от рассветов и закатов на берегу моря, от цветов и туманов, от роста своего любимого сада. Все остальное – друзья, деньги, коллеги, женщины, слава – было второстепенным и не таким цепляющим. Хотя хорошее вино, вкусную еду и нежнейшие рубашки с кружевным жабо он тоже очень любил.

Художник Клод Моне просыпался с первыми лучами солнца и засыпал, когда солнце садилось. Он никогда не задергивал в своей спальне окно занавесками, а пасмурная погода могла погрузить его в настоящую депрессию. Увидев за окном тучи, художник часто ложился в постель и отказывался вставать даже к обеду и ужину – в такие дни лучше было его не трогать. Никогда не применявший в мастерской газовых фонарей, Моне до самой смерти не признавал и электрического света, отказывался работать при лампе. Он говорил: «Если солнце спит, что мне еще делать?» И уходил спать, едва темнело.

Сложно сейчас представить, что юный Оскар - именно так называли его, Оскара Клода Моне, в детстве - терпеть не мог пейзажи, пленэры и не понимал, как можно всерьез заниматься рисованием природы.

Первые гонорары и первый учитель художника

Клод Моне родился в Париже, но детство провел в Гавре, шумном портовом городе, в котором Сена впадает в море и повсюду солнце и вода. Учиться совсем не хотелось, ограничений и рамок, навязанных колледжем и семьей, Моне не принимал. Юный Оскар быстро нащупал то дело, которым можно заниматься в свое удовольствие – карикатуры 15-летнего художника Клода Моне жители Гавра покупали по 20 франков (для сравнения, 15 – 20 лет спустя Моне счастлив будет продавать иногда свои работы по 50 франков). От заказов просто не было отбоя – Оскар стал местной знаменитостью.

В витринах единственной в городе художественной лавки были вывешены его карикатуры и пейзажи художника Эжена Будена. Это человек, который впервые вытащил Моне на пленэр (после полугода уговоров и доводов), который научил его видеть и ценить окружающий мир. Уже живя в Париже, Моне в письмах регулярно отчитывается Будену обо всех своих открытиях и приключениях, чувствуя особую связь со своим учителем.

В Париж 19-летний Клод Моне уехал на собственные деньги, заработанные рисованием карикатур. И, лишенный отцовского содержания, считал себя вправе принимать решения самостоятельно: не поступать в школу изящных искусств, посещать независимую академию Сюиса, почти каждый день заканчивать за спорами об искусстве в «Кабачке мучеников».

В 20 лет Клод сходил в армию, получив несчастливый жребий (во Франции в XIX веке в армию отбирали счастливчиков при помощи обыкновенной жеребьевки). Служба в Алжире была недолгой, закончилась тяжелой болезнью, но Моне вспоминал о ней как о времени особого света и цвета.

Первая успешная картина Клода Моне

В 1866 году Моне получил два аванса от жизни: первую жену и первый успех. Вкус этих удач ему придется растянуть надолго – совсем не скоро ему повезет опять. Камилла была натурщицей, она позировала художнику Клоду Моне для картины «Дама в зеленом платье». Картина в свое очередь получила высокую оценку официального Салона.

Свадьбы не было, Моне даже отцу очень долго не сообщал о том, что в его жизни появилась Камилла, а совсем скоро и сын Жан. Он скитался по деревушкам и по дешевым гостиницам, чаще всего снимая для них отдельное жилье или сбегая от семьи на пленэры и в небольшие студии. Иногда даже среди ночи бежал от хозяев, задолжав за квартиру, иногда оставлял в залог картины. Но Моне повезло с друзьями и с тем особым чувством уверенности, с которым только он мог требовать денег взаймы.

Помимо небольшой арендной платы был еще один принцип, по которому Моне каждый раз выбирал дом – как можно ближе к воде. Он просто шел по берегу Сены и искал, физически не мог потерять прямую связь с этой пульсирующей артерией. Однажды Моне даже построил себе плавучую мастерскую – мог работать там целыми днями, всматриваясь, как медленно колышутся и меняют цвет водоросли в толще воды.

Когда однажды доведенный до отчаянья нищетой и неудачами художник захочет покончить с собой, он тоже выберет воду. Но вода его не примет, успокоит.

Дебютные картины Клода Моне в стиле импрессионизм

К моменту открытия первой выставки импрессионистов Моне было 34 года и он уже написал лучшие работы в совершенно новой технике и в новом мироощущении. К тому времени Клод Моне уже совершил переворот в мировом искусстве – осталось совершить переворот в головах зрителей.

Моне был удивительно спокоен к критике и не подвергался влияниям. Он даже сознательно избегал жизни в Париже, чтобы не утратить в окружении других художников собственного виденья. Ни постоянная нехватка денег, ни скитания не могли заставить его жить и писать иначе. И уже ко второй выставке отверженных художников в 1876 у Моне кроме покровительства арт-дилера Поля Дюран-Рюэля, появляется большой заказ от богача Эрнеста Ошеде. Полгода Моне увлечен работой над декоративными панно в его загородном доме, а заодно и Алисой Ошеде, женой Эрнеста.

Совсем скоро Ошеде обанкротится, а Алиса со своими шестью детьми приедет пожить с семьей Моне. И останется навсегда. Она возьмет на себя заботу о 8 детях (своих и Моне), об умирающей Камилле, которой остается прожить всего год, о доме в Витее и о самом художнике. Клод и Алиса проживут вместе 33 года, в течение которых Моне, уезжая куда-нибудь, ежедневно пишет ей по одному письму. Из Голландии, Англии или Руана – каждый день! А когда в 1911 году Алиса умрет, он на два года перестанет работать.

Художник и его кувшинки

Моне со всем своим огромным семейством будет скитаться еще в Пуасси и Пурвиль, пока наконец-то в 1883 году не переедет в Живерни. К этому времени он будет работать не только с Дюран-Рюэлем, но и с другим торговым агентом, его уже будут преследовать журналисты и впервые за всю жизнь у Моне будет достаточно денег, чтобы даже нанять садовника.

Дом в Живерни он со временем выкупит и создаст вокруг него удивительный сад, который станет ему вдохновением, ребенком, натурой, головной болью и продолжением его самого. Здесь с ярчайшим политиком Жоржем Клемансо, соседом и одним из самых близких друзей, Моне задумает невероятное – проект «Кувшинки»: 8 огромных полотен, самое большое из которых 200 х 1700 см, должны быть расположены по стенам полукруглых залов. Художник подарит эти известные картины и эту идею своей стране ко дню победы в войне. И не удивительно, что критики опять не признают новаторства Моне – декоративность и масштабность «Кувшинок» ставят точку на импрессионизме и начинают новое искусство.

Коллекционеров интересуют не только картины Моне

Однажды к 70-летнему Клоду Моне из Америки приехала покупательница за картиной и попросила у художника в подарок еще и одну из его кистей. Он недоумевал и посмеивался над американской сумасбродностью, рассказывая историю другу Саша Гитри. Саша выслушал внимательно и попросил кисть себе. «Возьмите хотя бы новую! Эта совсем потрепанная!» - Моне еще не понимал, что становится легендой.

Автор: Анна Сидельникова

«Невероятный, безумный, ни на кого не похожий», — так часто говорят об этом художнике, подразумевая отсутствие аналогов его сумрачно-светящимся картинам среди работ современников. И все это верно, кроме, может быть «ни на кого не похожий» — потому что общие точки с художниками-современниками мы у Врубеля, конечно, найдем — и это будет не «он тоже писал кистями и красками по холсту».

Михаил Александрович Врубель (5 (17) марта 1856, Омск — 1 (14) апреля 1910, Санкт-Петербург) - русский художник, чье самобытное творчество, близкое к стилю живописи "модерн", сочетало в себе яркую декоративность формы с драматичным, трагичным содержанием, визуальную роскошь - с мрачными, тревожными настроениями картин и рисунков.

Михаил Врубель жил, как рисовал: стремительно, ярко, «крупными мазками», интригуя «зрителей» и вызывая у них ощущение надвигающейся катастрофы. Он наносил себе увечья, чтобы приглушить боль безответной любви, крепко пил, был всегда на мели. Он постоянно пикировал. Он разгуливал по Киеву в коротких панталонах и чулках. Он громогласно заявлял, что Репин не умеет рисовать. Окружающие давно привыкли к его причудам. Когда Врубелем начало овладевать безумие – не творческое, а то, что требует вмешательства докторов – не все заметили в нем перемену. Во всяком случае, не сразу.

Демон восставший

Михаил Александрович Врубель родился в Омске, где его отец – военный юрист – служил штабным адъютантом Отдельного Сибирского корпуса. Мать Михаила умерла от чахотки, когда ему было три, и воспитанием детей (у Александра Врубеля было четверо детей от первого брака) вместе с отцом занималась мачеха – Елизавета Вессель.

Михаил был слабым ребенком. Он начал ходить только в три года, сторонился подвижных игр, избегал физических усилий. На ноги его поставила именно мачеха, которая заставила мальчика соблюдать режим, а также диету «из сырого мяса и рыбьего жира». Еще одним несомненным вкладом мачехи в судьбу и личность Михаила Врубеля была музыка. В те годы играть на фортепианах полагалось всякой барышне из приличной семьи. Однако Елизавета Вессель, по свидетельствам современников, в самом деле, была выдающейся исполнительницей. Дети часами могли смотреть, как она играет. Именно смотреть: на унизанные кольцами, порхающие пальцы, на легкие запястья в блеске браслетов. Должно быть, где-то здесь для юного Врубеля сплавлялись в одно целое форма и содержание, образ и декорации, волшебство и золоченые побрякушки. Где-то здесь зарождались эстетические представления художника, который однажды скажет: «Декоративно – все, и только декоративно!».

Отношения с мачехой у Михаила Врубеля были хорошие, впрочем, без особой сердечности. Ближе всех он был с сестрой Анной (между собой они не без дружеской издевки называли Елизавету Вессель «чудная Мадринька – перл матерей»).

Из-за службы отца семья Врубелей была в постоянных разъездах. И всюду за ними следовала фамильная библиотека: Михаила с младенчества окружали книги, в числе которых было много старинных, роскошно иллюстрированных изданий. В книгах (а так же в любимом журнале «Живописное обозрение») одаренный, не по годам развитый юноша подсматривал сюжеты для домашних постановок, в которых он представал то бесстрашным путешественником, то благородным пиратом.

Когда Врубели жили в Саратове, у десятилетнего Михаила появилась первая поклонница – дочь писателя Даниила Мордовцева, друга семьи. Позднее в воспоминаниях Вера Мордовцева писала, что была очарована мальчиком – его богатой фантазией, приятной внешностью, а также тем, что «в натуре его было много мягкости и нежности, что-то женственное».

Способности к рисованию проявились в Михаиле рано. Девятилетним он ходил с отцом смотреть на копию фрески Микеланджело «Страшный суд», а вернувшись, воспроизвел ее по памяти. Отец не возражал против того, чтобы юноша развивал талант – с Михаилом Врубелем занимались частные преподаватели, позднее он посещал художественные школы вольнослушателем. Однако долгое время рисование присутствовало в его жизни лишь на правах хобби.

В 1867-м Михаил Врубель поступил в Пятую городскую гимназию в Петербурге – прогрессивное заведение, где наравне с углубленным изучением древних языков были уроки танцев и гимнастики. Мальчик продолжал учиться живописи – в школе при Обществе поощрения художеств. В 70-м его отец получил назначение в Одессу, и 14-летний Михаил поступил в знаменитый Ришельевский лицей (к тому времени уже преобразованный в Новороссийский императорский университет). Учеба давалась Врубелю легко, он был серийным отличником, первым в своем классе. В письме сестре (уехавшей учиться в Петербург) он сетовал, что пустился во время каникул во все тяжкие. Вместо того, чтобы переводить римских классиков и читать «Фауста» в оригинале (как было запланировано), юноша копировал Айвазовского – вот каким сорвиголовой он был. Несмотря на столь остросюжетные приключения, жизнь в Одессе его тяготила. «Тысячу, тысячу раз завидую тебе, милая Анюта, что ты в Петербурге: понимаете ли вы, сударыня, что это значит… для человека, пресмыкающегося в солончаковых степях Скифии или, проще, обитающего в городе Одессе», - писал Врубель сестре.

Окончив лицей с золотой медалью, Михаил Врубель отправился в Петербургский университет – изучать юриспруденцию.

Вожделенный Питер сходу взял юношу в оборот, заключил в свои гранитные объятия, окружил соблазнами.

Его увлечение театром, а также пробудившаяся тяга к весьма экстравагантным нарядам требовали денег, и Врубель подрабатывал частными уроками – в первую очередь пригодилось блестящее знание латыни. Так – на правах репетитора одного из своих сокурсников - он попал в дом зажиточных сахарозаводчиков Папмелей. Здесь, у сахарных королей, он вкусил по-настоящему сладкой жизни. «У Папмелей Врубель жил, как родной, - пишет биограф художника Александр Иванов. – Зимою ездил с ними в оперу, летом переселялся со всеми на дачу в Петергоф. Папмели ни в чем себе не отказывали, и все у них было не похоже на строгий и скромный уклад в семье самого Врубеля; дом был полной чашей, даже в излишне буквальном смысле, и именно у Папмелей обнаружилась во Врубеле впервые склонность к вину, в котором здесь никогда не было недостатка». У Папмелей постоянно толклась богемная публика – музыканты, художники, просто сочувствующие. Должно быть, это окружение и подтолкнуло Врубеля к мысли о том, чтобы всерьез заняться живописью.

Окончив университет с посредственными результатами (в звании действительного студента) и отбыв воинскую повинность, 24-летний Врубель поступил в Академию художеств вольнослушателем. Не будет большим преувеличением сказать, что решение это стало неожиданным не только для отца (рассчитывавшего, что Михаил продолжит семейную профессиональную традицию), но и для него самого.

Демон пикирующий

В Академии за Михаилом Врубелем обнаружилась первая странность. В те времена критиковать косность Академии и практикуемые там методы преподавания считалось среди творческой молодежи как минимум хорошим тоном. Врубель же оказался не просто прилежным студентом – он был по-настоящему предан своему наставнику Павлу Чистякову. «Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, - писал он сестре. - Потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Чистяков был выдающимся преподавателем – из его мастерской вышли такие художники, как Репин, Серов, Васнецов, Суриков. С некоторыми из них Врубель на первых порах находил общий язык. Какое-то время был он близок и с Репиным. Впрочем, дело кончилось крупной ссорой из-за картины Репина «Крестный ход в курской губернии», которую Врубель яростно критиковал за излишнюю идейность. Уже в те годы его эстетические приоритеты сформировались полностью. Грубо говоря, Врубель считал, что не только искусство, но и все в природе – «декоративно и только декоративно».

В 1881-м за эскиз «Обручение Святой Девы Марии с Иосифом» Врубель был удостоен второй Серебряной медали Академии. А в 83-м его отношения с Академией закончились также внезапно, как и начались. Известный археолог Адриан Прахов (по рекомендации Чистякова) пригласил Врубеля участвовать в реставрации Кирилловской церкви в Киеве. Предложение сулило неплохой заработок, и Врубель поехал. К учебе в Академии он уже не вернулся.

В Киеве Врубель приобрел бесценный опыт. Авторские фрески и иконы, реставрационные работы в Кирилловской церкви и Софийском соборе – это был грандиозный труд, растянувшийся на пять лет. Искусствовед Нина Дмитриева писала, что, работая в «соавторстве» с мастерами XII века, Врубель стал одним из первых крупных художников, кто «перекидывал мост от археологических изысканий к живому современному искусству». Что касается его светской жизни в Киеве, она также была насыщенной и яркой.

На коллег его появление в городе произвело незабываемое впечатление. К примеру художник Лев Ковальский (в те годы – студент Киевской рисовальной школы) вспоминал: «На фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции».

В Киеве Врубель пережил бурную влюбленность в жену своего работодателя – Эмилию Прахову. Эмилия была талантливой пианисткой, ученицей самого Ференца Листа. Она содержала в Киеве литературный салон и была, по воспоминаниям ее внучки – Александры – «дамой с придурью». В общем, учитывая своеобразие врубелевской натуры, не удивительно, что он был сражен. Лицо Эмилии он изобразил на иконе «Богоматерь с младенцем», написанной для алтаря Кирилловской церкви. Чувство было, скорее, платоническим и безответным – поначалу оно забавляло и саму Эмилию, и Адриана Прахова. Однако, после переезда Врубеля на дачу Праховых, он стал раздражать обоих, и вскоре был командирован в Италию – изучать византийское искусство.

Это не помогло. Едва вернувшись, Врубель сообщил Адриану Прахову, что твердо намерен жениться на Эмилии. И, хотя тот не прекратил общаться с эксцентричным молодым человеком, по воспоминаниям близких, относился к нему уже с некоторой опаской.

Врубель тем временем стал завсегдатаем кафешантана «Шато-де-флер», свои скромные гонорары он пропивал без остатка. К душевным мукам вскоре добавился творческий кризис. Единственной картиной, которую Врубель сумел окончить за «киевский» период после возвращения из Италии стала «Девочка на фоне персидского ковра» - впрочем, заказчику она не понравилась. Приехавший к нему в Киев отец, ужасался: «Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем… Больно, горько до слез».
В 1889 году Александр Врубель решил уйти в отставку в связи с болезнью и поселиться в Киеве. Михаил обещал приглядеть за прихворавшим отцом. В сентябре 89-го он поехал в Москву – «повидать знакомых». И задержался на 15 лет.

Демон отверженный

Константин Коровин, с которым Врубель сблизился в Москве, вспоминал: «Врубель окружал себя странными людьми, какими-то снобами, кутилами, цирковыми артистами, итальянцами, бедняками, алкоголиками». По всей видимости, его внезапный переезд в Москву как раз был связан с увлечением цирковым искусством – в особенности, одной цирковой наездницей.

Как бы то ни было, он поселился в мастерской Коровина. Приятели собирались работать втроем – с Валентином Серовым, однако Врубель вскоре рассорился с Серовым, и артель умерла, не родившись. Коровину удалось пристроить Врубеля в дом Саввы Мамонтова – известного московского мецената и покровителя искусств, чьим сыновьям не помешал бы гувернер. Это знакомство стало началом долгой дружбы: прозорливый Мамонтов сходу разглядел во Врубеле большого художника. И хотя его жена на дух не переносила Врубеля, называя его «пьяницей и богохульником», Савва Иванович терпел, ждал и надеялся.

Вскоре Михаилу Врубелю представился случай реализовать тему Демона, которая начала завладевать им еще в Киеве. В 1890-м было решено издать юбилейный двухтомник Лермонтова, с иллюстрациями «лучших художественных сил». Всего к работе было привлечено 18 иллюстраторов (в их числе Репин, Шишкин, Айвазовский). Должно быть, Врубель оказался среди них, благодаря протекции Мамонтова, и был единственным художником, не известным публике. Впрочем, именно его работы вызвали шумиху в прессе: критики отмечали их «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость» (1, 2, 3).

Стоически выдержав нападки критиков, в том же 1890 году Врубель написал «Демона сидящего» - одну из самых могучих и узнаваемых своих картин. Впрочем, и она не вызвала оваций.

В июле 90-го в Абрамцеве скончался 22-летний сын Мамонтова – Андрей, с которым Врубель был близок. Приехав на похороны, он задержался, и вскоре писал сестре, что «стал руководить заводом изразцовых и терракотовых декораций». Абрамцевские мастерские Мамонтова позволили Врубелю с головой уйти в столь любимое им декоративное искусство. Он страстно увлекся керамикой. Впрочем, на этом поприще Врубель был универсален и незаменим. Он оформлял майоликовые часовни и камины, декорировал фасады и интерьеры, создавал панно, скульптуры, витражи, работал над театральными декорациями и костюмами. У Врубеля появились заказы. Гонорары же он по-прежнему стремительно проматывал и пил вполне самозабвенно. В рамках зарождающегося «русского модерна» честолюбивому Врубелю было тесно, и хотя художник никогда не признался бы в этом даже себе самому, он жаждал признания.

В 1894-м Михаил Врубель погрузился в такую очевидную депрессию, что Мамонтов отправил его в Италию – развеяться и заодно присмотреть за старшим сыном Сергеем, который лечил в Европе почки. Вернувшись, Врубель участвовал в выставке Московского товарищества художников со скульптурой «Голова великана». В газете «Русские ведомости» его отдельно упомянули как «пример того, как можно лишить сюжет художественной и поэтической красоты».

Пиком непопулярности Врубеля стала Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде (1896), по случаю которой Мамонтов выхлопотал для художника заказ на два больших панно в павильоне художественного отдела.

Ознакомившись с эскизами, курировавший проект Альберт Бенуа дал в Академию художеств лаконичную телеграмму: «Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждем жюри». Комиссия сочла невозможным экспонировать работы Врубеля, и неоконченные панно выкупил Мамонтов. Они были завершены Врубелем в Абрамцево. Для злополучных «Микулы Селяниновича» и «Принцессы Грезы» Мамонтов выстроил отдельный павильон, где они демонстрировались под вывеской «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Хотя полноценного «Салона отверженных» из этой затеи не вышло, шумиха в прессе снова была нешуточная. В своих воспоминаниях Константин Коровин цитировал ходивший в те времена анекдот:

Когда Врубель был болен и находился в больнице, в Академии художеств открылась выставка Дягилева. На открытии присутствовал государь. Увидев картину Врубеля «Сирень» , государь сказал:
- Как это красиво. Мне нравится.
Великий князь Владимир Александрович, стоявший рядом, горячо протестуя возражал:
- Что это такое? Это же декадентство…
- Нет, мне нравится, - говорил государь. - Кто автор этой картины? Врубель, ответили государю.
…Обернувшись к свите и увидев графа Толстого, вице-президента Академии художеств, государь сказал:
- Граф Иван Иванович, ведь это тот, кого казнили в Нижнем?

Демон поверженный

В 1896 году в Петербурге Михаил Врубель познакомился с певицей Надеждой Забелой (1, 2) – она исполняла роль в опере «Гензель и Гретель», декорации к которой заказали художнику. Позднее Забела вспоминала, что была немного испугана: «Я была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!» Стоявшая здесь T. С. Любатович (партнерша певицы по постановке – ред.) поспешила мне представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель», и в сторону мне сказала: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный»». Врубель сделал ей предложение едва ли не в тот же день (в письме сестре он клялся, что покончил бы с собой в случае отказа). Забела слышала, что Врубель сильно пьет и практически все время нищенствует, но все же ответила «да».

Они обвенчались в Швейцарии. Врубель, приехавший в Женеву позже невесты, в очередной раз остался без денег, и шел от вокзала к собору пешком.

Какое-то время они жили в Харькове – у Надежды был ангажемент в тамошней опере. Врубель был в это время по обыкновению мрачен и вспыльчив, кроме того в Харькове обнаружился новый тревожный симптом – страшные мигрени, которые художник глушил лошадиными дозами фенацетина.

В 1901 году у Врубелей родился сын, которого назвали Саввой. Это событие полностью изменило ситуацию: мать на время оставила сцену, Михаилу Александровичу пришлось обеспечивать семью самостоятельно. Савва родился с «заячьей губой», дефект произвел на отца тягостное впечатление – ему виделся в этом дурной знак. Михаил Врубель снова начал сползать в депрессию и работал над картиной «Демон поверженный» по 14 часов в сутки. Он был одержим этой работой – выполнив задуманное, переделывал снова и снова. Время от времени художник уходил в запой и становился особенно буен – однажды жене даже пришлось спасаться от него бегством к родственникам в Рязани. Весной 1902-го Михаил Врубель был впервые госпитализирован с симптомами острого психического расстройства.

Трудно судить, какую лепту внесло безумие в творчество Врубеля. Возможно, будь он нормальным с точки зрения психиатрии, он был бы для своего времени кем-то вроде Роберта Смита, Тима Бертона или других легкомысленных поп-героев, которые сегодня не прочь «поиграть в декаданс». Может быть, именно сумасшествие придало его работам столь тревожное, таинственное и мощное звучание.

Что касается пресловутого общественного мнения, тут недуг Врубеля сыграл самую благотворную роль. Из несносного социопата он тотчас превратился в трагическую фигуру, нуждающуюся не в порицании, а в сочувствии. Вчерашние критики заговорили о том, что художник опередил свое время. Функционеры, находившие работы Врубеля «чудовищными», избрали его академиком живописи – «за известность на художественном поприще».

Разумеется, признание запоздало – запоздало фатально.

Одна клиника следовала за другой. Манию величия сменяли припадки самоуничижения. Иногда наступало временное просветление, за которым следовал очередной кризис. Особенно сильным ударом по нестабильной психике Врубеля стала смерть сына в 1903-м: вскоре после этого состояние его настолько ухудшилось, что говорить о нем стали в прошедшем времени, хотя художник оставался творчески активен до 1906 года.

Первоначальный диагноз – третичный сифилис - оказался верен только отчасти. Доктор Федор Усольцев (в чьей клинике Врубель пережил самую длительную ремиссию) выяснил, что заболевание поразило не головной, а спинной мозг Врубеля, маниакально-депрессивный психоз развился самостоятельно. Так или иначе, исход предвиделся один: духовная и физическая деградация. В 1906 году Михаил Врубель полностью ослеп. По словам Анны Врубель – любимой сестры художника, которая была ему сиделкой в последние годы, - он неоднократно говорил, что устал жить. В феврале 1910-го Врубель открыл форточку и долго вдыхал морозный воздух, что спровоцировало пневмонию. Возможно, он сделал это неосознанно: последний год он был погружен в свои галлюцинации и вряд ли четко осознавал, что делает. Впрочем, накануне смерти Михаил Врубель причесался, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь - поедем в Академию». На следующий день гроб с телом художника был установлен в Академии художеств – Врубель и здесь оказался провидцем. Его похоронили на Новодевичьем кладбище. Над могилой Врубеля Александр Блок сказал: «Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».

Автор: Андрей Зимоглядов

Александр Игнатьев (Alexander Ignatiev) — художник-пейзажист, специализируется на создании картин природы. В основном это пейзажные картины леса, иногда - деревенской местности.

Александр Игнатьев родился в 1965г в г. Минск, Беларусь. Учился в Минском Художественном училище и в Липецком педагогическом училище (художественно-графический факультет). В настоящее время картины художника хранятся в частных коллекциях.

Линн Боггесс (Lynn Boggess) — художник пейзажист обладающий уникальным стилем написания картин, на которых изображает не просто снег, деревья, грязь или рябь на воде, а ощущение присутствия в картине запаха грязи, деревьев или туман. Картины не просто описывают сцены, они не отражают то, что видят туристы в походах, а скорее, передают тесную связь с определенным временем года и местом.

Линн Боггесс как будто не рисует картины, а лепит, как скульптор, густыми слоями краски передавая внутреннее ощущение от пейзажей окружающей местности. Глядя на глухие места возможно и не приходят мысли о гармонии и комфорте, но только Lynn Boggess умеет в них разглядеть и передать трудноуловимую чарующую красоту.

Профессионалам нравится ссылки на импрессионизм, реализм ХIХ века и абстрактный экспрессионизм ХХ века. Ценят и цвет в его произведениях, особенно песочные, коричневые и бело-серые тона которые особенно сложно смешивать, но у художника они различимые. Технически мастихином Линн Боггесс тоже владеет на высоком уровне. Достаточно взглянуть на груду камней или гущу деревьев, чтобы убедиться в этом. Все объекты переданы изящно, как в лучших работах импрессионистов.

Современным теоретикам искусства нравится актуальность работ Lynn Boggess, поскольку они связаны с недавними дискуссиями о природе реальности и места, а также о напряженности между поверхностью и иллюзией.
Уроженцы Аппалачей испытывают сильное воспоминание, и почти каждый, кто ходил по склону холма или стоял в лесной роще, может слышать, обонять и чувствовать место, где стоял художник.

Линн Боггесс вырос в сельской местности Западной Вирджинии, США, где много бродил по склонам холмов и руслам ручьев. Его первые картины раскрывают не по годам развитое понимание мира природы. В этих ранних работах зритель может узнать виды деревьев, атмосфера присутствует в холмистом ландшафте, а изображения ручьев наполнены воспоминаниями и знаниями о том, что лежит под большими камнями и песком.

Линн Боггесс провел годы в академических кругах, где изучал феноменологию и метафизику в искусстве, учился в Академии искусств Кранбрука, где получив степень магистра в 1980 году.

Картины Lynn Boggess с 1979 по 2000 г. прошли через сложные постмодернистские образы, и в один прекрасный день в 2000 г. он решил отдохнуть от студии и вышел на улицу, чтобы нарисовать несколько этюдов о природе. Повинуясь эмоциям, Линн Боггесс взял цементный совок, лежавший на столе в подвале.

Мастерок придал картинам непосредственность, которой не могла дать щетка. Поскольку инструмент мог быстро охватывать большие площади, он смог точно зафиксировать определенное время и место. Кроме того, густая краска вела себя почти как скульптурная среда, придавая картинам повышенное физическое присутствие. Он поставил перед собой цель сделать сто небольших картин тем летом, чтобы поэкспериментировать с процессом. Сто картин были закончены, и то, что начиналось как развлечение, превратилось в навязчивую идею.

По мере того как Линн Боггесс осваивал новый процесс создания картин, метафизические теории, связанные с его абстрактными работами, всплывали на поверхность. Пребывание на месте давало ему определенное сопереживание этой земле.

Его тянуло к темам связанных с борьбой, к сломанным деревьям, развороченным ветром обломкам, огромным валунам и паводковой воде. Эта связь сохраняется и сейчас. Чтобы приблизить холст к пейзажу, работа создается в любую погоду и на всех типах местности.

Линн Боггесс работает на поверхности, как будто копает, пытаясь сформировать что-то из самой земли. Он покрывает слой за слоем, затем удаляет и добавляет краску крупными мазками и грубыми царапинами.

Картины можно оценить по достоинству на многих уровнях. У случайного зрителя работы вызывает восхищение — на расстоянии восьми метров картина кажется фотографической, а на расстоянии шестидесяти сантиметров она представляет собой сложное расположение крупных штрихов мастерка. Для тех, кто ценит мир природы, в этом предмете есть чистота, отрицающая вмешательство человека.

Франс Мортельманс (1 мая 1865, Антверпен – 11 апреля 1936, Антверпен) - бельгийский живописец, рисовальщик и гравер. Первоначально писал портреты, исторические картины, морские и жанровые сцены, но позже стал специализировался на натюрмортах и, в частности, на цветочных композициях, с которыми добился значительного успеха.

Франс учился в Антверпенской академии изящных искусств под руководством Лукаса Виктора Шефельса и Шарля Верлата с 1876 по 1886 год. Затем он продолжил учебу в Высшем институте изящных искусств Антверпена.

Франс принимал активное участие в художественных обществах, которые процветали во Фландрии на рубеже 20-го века. Как и его брат Лодевейк, он был членом Антверпенского художественного общества "Де Скальден". Первоначально общество преследовало две цели: организация выставок "орнаментального искусства" и художественное оформление официальных парадов и карнавалов. Мортельманс выставлял свои работы на различных мероприятиях, организованных "De Scalden", а также местными художественными обществами "Arte Et Labore" и "De Distel". В дальнейшем участвовал в официальных салонах и различных выставках в Антверпене, Мехелене, Генте и Льеже.