В искусствоведении существует несколько трактовок, в чем заключается смысл картины и почему она стала феноменом.

«Черный супрематический квадрат» Казимира Малевича стал первым беспредметным полотном в русской живописи. Исследователь авангардного искусства Андрей Сарабьянов назвал его «не только одной из самых знаменитых [картин] в ХХ веке, но и знаковым явлением в современном искусстве».

Идея нарисовать картину без сюжета, с изображением подчеркнуто простой геометрической фигуры возникла у Малевича в 1910-х годах. Исследователи считают, что оригинальную версию «Черного квадрата» он задумал как часть сценографического решения авангардной оперы «Победа над Солнцем», которую создавали Михаил Матюшин и Алексей Крученых.

Сам Казимир Малевич вспоминал, что «Черный квадрат» возник в 1913 году. Он писал, что эта работа должна была стать занавесом к спектаклю, что это «зародыш всех возможностей, [который] принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара». Однако исследователи не нашли подтверждений того, что «Квадрат» действительно был создан в 1913 году. Специалист по творчеству Малевича Александра Шатских указывала датой написания работы 8 июня 1915 года.

Впервые работу Малевич показал публике в 1915 году в петроградском Художественном бюро Надежды Добычиной, на «Последней футуристической выставке «0,10». Ее так назвали потому, что живописцы-участники экспериментировали с беспредметностью, которую называли нулем. Теоретик искусства Иван Клюн объяснял это так: «…перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из ничего».

Более 150 картин знакомили посетителей бюро с беспредметным искусством. Малевич показал 39 полотен в виде геометрических фигур разных форм. «Черный супрематический квадрат» входил в триптих. Другие части назывались «Черный крест» и «Черный круг». Работу эту разместили в красном углу — в той части помещения, где по православной традиции должна храниться главная икона. Сам Малевич считал: «У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона».
В искусствоведении существует несколько трактовок, в чем заключается смысл картины и почему она стала феноменом.

Авторы издания «Русский музей. От иконы до современности» отмечали, что современники восприняли работу Малевича как икону нового времени. Многие критики считали, что «Черный квадрат» заменил традиционные христианские образа.

«Черный квадрат» разрушал ожидания зрителей от живописного объекта. Историк Ирина Вакар писала, что «традиционное искусство классических эпох строится на мастерстве исполнения, что не исключает ни оригинальности авторского стиля, ни новизны образной интерпретации». Вакар отметила, что «после „Квадрата“ искусство исполнения, повторения того, что существует в реальности, во многом стало восприниматься как анахронизм». С этого полотна Казимира Малевича началось новое понимание искусства, в котором на первый план вышли умение изобрести что-то новое и свежесть идеи. Художником стал не тот, кто умел искусно рисовать, а человек, который предлагал ранее не возникавшие концепции.

Авторы книги «Приключения «Черного квадрата» Татьяна Горячева и Ирина Карасик указывали, что Малевич изобразил не квадрат — фигуру с равными, по 90 градусов, углами, — а четырехугольник. На полотне на самом деле нет ровных углов: художник не применял специальных чертежных инструментов.

Также авангардист отказался от одного из главных принципов искусства — изображения окружающего мира. Он писал: «До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни. <…> Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не была самобытна и самодельна».

Казимир Малевич был не первым автором, который представил публике закрашенную одним цветом поверхность и темный прямоугольник как объект искусства. Первая похожая на «Черный квадрат» работа появилась в 1617 году — «Великая тьма» Роберта Фладда. Среди других примеров — «Сумеречная история России» Гюстава Доре, «Ночная драка негров в подвале» Пола Билхолда и «Битва негров в пещере глубокой ночью» Альфонса Алле. Теоретик искусств Саманта Тэрроу объясняла, почему именно Малевич прославился благодаря такому полотну: «Казимир Малевич — первый, кто не играл со смыслами закрашенных поверхностей, а совершенно серьезно создал уникальное на тот момент произведение, точно совпадающее с собой во всем. Мы видим ровно то, что читаем в названии».

Малевич воспроизвел свое полотно четыре раза: в 1915 году, 1923 году для Венецианской биеннале искусств, в 1929-м для персональной экспозиции в Третьяковской галерее и 1932 году для выставок «Искусство эпохи империализма» и «Художники РСФСР за 15 лет».

Автор текста: Тата Боева

Вильям Адольф Бугро (1825–1905) — французский художник, чей талант оставил значительный след в истории искусства. Его произведения восхищают своими безупречными линиями, тонкой детализацией и чувственностью. Бугро был мастером реализма и академизма, и, хотя в конце XIX века его работы подвергались критике из-за возникновения новых направлений, его картины остаются символом классической красоты и эмоциональной глубины.

Талант, раскрывшийся с юности

Бугро родился в Ла-Рошели в семье торговцев вином и оливковым маслом. Вильям мог продолжить дело отца, однако благодаря своему дяде Эжену, викарию, он пошёл учиться в среднюю школу, где обнаружился его художественный талант.

К 17 годам он уехал в Бордо изучать живопись. Вскоре он попал в Париж, где учился у Франсуа-Эдуара Пико и поступил в Школу изящных искусств. В 1850 году Бугро получил престижную Римскую премию, которая позволила ему совершенствоваться в Италии, изучая шедевры эпохи Возрождения. Этот опыт сыграл ключевую роль в формировании его стиля.

Желая достичь большей достоверности в изображении людей на своих картинах, Бугро изучал исторические костюмы, археологию, и анатомию человека. За картину «Зенобия, найденная пастухами на берегах Аракса» художник получил грант - обучение в Италии. Поехав туда в 1850 году, Бугро прожил в Италии один год, изучал шедевры эпохи Возрождения, греческой и римской античности.

Чистота линий и идеализация красоты

Картины Бугро известны своей идеализированной красотой, почти «фарфоровой» чистотой образов и невероятной точностью деталей. Его женские образы воплощают гармонию и утонченность, а лица его персонажей излучают спокойствие и свет. Мастерство Бугро можно сравнить с работами старых мастеров, таких как Рафаэль и Боттичелли: его фигуры идеализированы, но не теряют жизненности и подлинности.

Особое внимание Бугро уделял деталям — будь то изгибы кожи, текстура тканей или оттенки волос. Благодаря этому, его персонажи кажутся живыми и осязаемыми, а их эмоции — искренними и глубокими.

Темы и сюжеты: от мифов до повседневной жизни

Темы картин Бугро варьировались от мифологических сцен до повседневных сценок. Он часто изображал ангелов, нимф и богинь, вдохновляясь античностью и фольклором. Такие работы, как «Нимфа и Сатир», «Рождение Венеры» и «Амур и Психея», демонстрируют его интерес к классическим темам и красоте человеческого тела.

Однако Бугро также создавал более земные сцены, например, портреты крестьянок и детей, изображенных с большой нежностью и вниманием. Эти работы передают не только эстетическую, но и психологическую глубину, показывая особую связь художника с людьми, которых он изображал. Он умел передавать радость, грусть, мечтательность и даже лёгкую меланхолию, которые ощущаются и спустя столетия.

Признание и критика

В XIX веке Бугро был широко признан и успешен, его работы высоко ценились на Салоне и находили своего покупателя среди коллекционеров. Его стиль считался эталоном академического искусства, и он имел множество учеников, которые вдохновлялись его техникой и подходом к искусству.

Однако в конце XIX века он столкнулся с критикой, когда на авансцену вышли импрессионисты, такие как Моне, Ренуар и Дега. Бугро воспринимался как сторонник устаревших идеалов, и его искусство начали называть «слишком правильным», «слишком идеальным». Однако несмотря на критику, он оставался верен своему стилю и даже заявлял, что «не понимает, зачем нужно стремиться к уродству», подчеркивая свою приверженность красоте и гармонии.

Наследие и влияние на искусство

С начала XX века популярность Бугро снизилась, однако в наше время его работы вновь привлекают внимание. Его картины начали цениться как уникальные образцы академической живописи XIX века, а сам Бугро рассматривается как художник, способный запечатлеть не просто внешнюю красоту, но и глубину человеческих эмоций.

Сегодня картины Вильяма Бугро находятся в крупнейших музеях мира, таких как Лувр, Метрополитен-музей и Музей Орсе, а также в частных коллекциях. Его произведения восхищают не только за мастерство исполнения, но и за ту необыкновенную атмосферу, которую художник создавал с помощью идеальных форм и искренних эмоций.

«Божественная комедия» Данте Алигьери — произведение, ставшее источником вдохновения для мастеров живописи и иллюстрации разных эпох. Многие знаменитые художники, от Сандро Боттичелли до Гюстава Доре, Уильяма Блейка и Сальвадора Дали, обращались к этому поэтическому шедевру, предлагая свои интерпретации мира, созданного Данте. Через свои работы они передавали мистицизм, философию и драматизм этой эпохальной поэмы. Как в их картинах отразились образы ада, чистилища и рая?

Первопроходцы

К самым ранним иллюстрированным манускриптам поэмы Данте относится известный под названием «Божественная комедия» Йейтса Томпсона (по имени издателя). Он хранится в Британской библиотеке. Долгое время имя автора рисунков, созданных в Сиене в середине 15-го века, было неизвестно. Лишь в 1964 году искусствовед Миллард Мисс предположил, что их было двое: Джованни ди Паоло и Приамо делла Кверча.

Сандро Боттичелли

Даты создания итальянцем иллюстраций для «Божественной комедии» доподлинно неизвестны, но исследователи считают, что художник работал над ними несколько лет: предположительно в период между 1480 и 1495 годами. По одной из версий, он выполнял заказ для своего покровителя Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, а по другой — рисовал иллюстрации для собственного удовольствия. Учитывая, что они так и не были окончены, эта версия имеет право на жизнь.

Живописец настолько основательно подошел к задаче, что создавал по одному рисунку на каждую из ста песней «Комедии». Поскольку место действия в течение нескольких песней не менялось, то и на иллюстрациях Боттичелли иногда изменял лишь позу персонажей или добавлял некоторые новые детали. Он оставил неоконченными лишь рисунки к нескольким песням из «Рая».

Большинство из 92 сохранившихся иллюстраций выполнены на листах пергамента размером 32,5×47,5 см в технике «серебряная игла», популярной у ренессансных художников. Изображение, нанесенное серебряным или металлическим штифтом на особо подготовленную поверхность бумаги, пергамента или холста, выходило очень изящным и воздушным. Многие иллюстрации доработаны чернилами, а полностью в цвете завершены всего четыре из них. Причем некоторые исследователи склонны считать, что темперой их окрашивал кто-то другой, поскольку в результате изящные линии, характерные для Боттичелли, оказались сглаженными, и рисунки лишились узнаваемого почерка живописца.

В библиотеке Ватикана хранятся несколько иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии», а также относящаяся к ней картина «Карта ада», выполненная на пергаменте из козьей кожи (с иллюстрацией к первой песне «Комедии» на обратной стороне). Немецкий режиссер Ральф Луп был настолько впечатлен картиной, увидев ее на выставке, что в 2016 году снял 96-минутный документальный фильм «Боттичелли. Инферно», посвященный исследованию одной только «Карты ада».

Уильям Блейк

Английский поэт и художник занялся иллюстрациями к поэме Данте приблизительно за год до своей кончины. Он тоже достаточно основательно подошел к вопросу, и, по слухам, даже начал изучать итальянский язык, чтобы читать «Божественную комедию» в оригинале. Он успел создать 102 иллюстрации: в основном акварели плюс несколько рисунков карандашом. Блейк старался следовать как можно ближе к тексту, но его авторский почерк безошибочно узнается с первого взгляда. 69 иллюстраций посвящены песням «Ада», 20 — «Чистилища», 10 — «Рая» и 3 — без указания песни.

В 2014 году, к 750-летнему юбилею со дня рождения Данте Алигьери, немецкое издательство Taschen выпустило каталог со всеми иллюстрациями Блейка. В настоящие время оригинальные рисунки хранятся в семи различных собраниях, и почитатели таланта художника могут увидеть их у себя дома, заказав юбилейное издание на сайте Taschen за 100 фунтов стерлингов.

Поль Гюстав Доре

Наиболее известными и прошедшими через множество переизданий стали иллюстрации французского художника и графика, которого называют «величайшим иллюстратором XIX века». К моменту начала работы над «Божественной комедией» Доре уже достиг определенных высот на этом поприще: в его портфолио были успешные кейсы по созданию иллюстраций для произведений Франсуа Рабле, Джорджа Байрона, а также Библии.

Доре было всего 23 года, когда он затеял амбициозный проект по созданию гравюр для бессмертной поэмы Данте. Несмотря на репутацию самого высокооплачиваемого иллюстратора Франции, ему все же не удалось убедить своего издателя выделить финансирование для этого замысла. Тогда художник решил выпустить первый том за собственные средства. Когда в 1861 году «Ад» с с его иллюстрациями увидел свет, то весь тираж мгновенно исчез с полок магазинов. Вопрос о финансировании других томов уже не стоял, и к 1868 году вышли остальные части «Божественной комедии» с рисунками Доре, ставшей мгновенной классикой. В общей сложности он создал около полутора сотен гравюр к произведению Данте.

Фирменный стиль Доре как нельзя лучше совпал со звучанием поэмы. Филигранность в проработке образов, впечатляющая анатомическая достоверность, безграничная фантазия в создании потусторонних ландшафтов наделили его работы магнетизмом, надолго приковывающим взгляд. Французский писатель Теофиль Готье, приятель Доре, считал: «Нет другого такого художника, который лучше, чем Доре, смог бы проиллюстрировать Данте. Он обладает тем визионерским взглядом, который присущ Поэту. Художник создает атмосферу ада: подземные горы и пропасти, хмурое небо, где никогда нет солнца. Этот неземной климат он передает с потрясающей убедительностью».

Другие же считали, что секрет ошеломляющего эффекта от гравюр Доре кроется в явлениях несколько иного порядка: «Мы склонны полагать, что концепция и интерпретация происходят из одного и того же источника, — писал один из критиков после выхода первого тиража издания. — Что Данте и Гюстав Доре передают оккультными и торжественными беседами тайну этого ада, вспаханного их душами, пройденного, исследованного ими во всех смыслах». Как бы то ни было, художнику удалось создать настолько реалистичные и убедительные видения потусторонних миров, что волей-неволей начинаешь верить в его провидческий дар.

Сальвадор Дали

В 1950-х годах правительство Италии заказало испанскому художнику серию иллюстраций для юбилейного издания «Божественной комедии», выход которого был запланирован в 1965 году к 700-летней годовщине со дня рождения Данте Алигьери. Дали с энтузиазмом принялся за дело, но когда итальянская общественность узнала, что эта почетная миссия возложена на плечи испанца, то разразился скандал и заказ на иллюстрации отменили.

Художник не хотел бросать начатое, и при поддержке французского издателя Жозефа Форе решил все-таки окончить работу над циклом. В 1965 году французское издательство Les Heures Claires выпустило ограниченный тираж иллюстраций Дали в виде премиального набора из ста ксилографий в изысканном переплете. Работа по их печати велась в течение пяти лет: мастера вырезали в общей сложности три с половиной тысячи деревянных блоков для оттисков. Чтобы в точности передать все цветовые нюансы акварельных иллюстраций авторства Дали при печати, пришлось вырезать от 20 до 37 досок для каждого отдельного рисунка.

Часто подлинность отпечатков, созданных по рисункам Дали, подвергается сомнению из-за того, что для быстрого заработка он ставил подпись под десятками тысяч пустых страниц, которые впоследствии могли использоваться для фальсификации. Но в случае с иллюстрациями для «Божественной комедии» издательство тщательно контролировало весь процесс печати гравюр, а после его завершения все доски для оттисков уничтожили.

Акварели Дали радикально отличаются от работ предшественников, когда-либо бравшихся за художественное оформление поэмы Данте. Впрочем, это было довольно ожидаемо: вряд ли бы кто-то удивился, увидев на них знакомые образы и приемы. Дали не таков! Да и с текстом итальянской классики рисунки гения сюрреализма связаны, скажем так, довольно опосредовано. Как обычно, художник предпочел метафорическое и символическое переосмысление средневекового текста, выуживая вдохновение из недр своего подсознания.

Вокруг и около «Божественной комедии»

Естественно, такое мощное литературное высказывание не могло не оставить след в изобразительном искусстве в целом, помимо непосредственно самих иллюстраций. Особенно широкий интерес к поэме возник среди романтиков 19-го века, тогда и были написаны многие известные картины, связанные с персонажами и образами «Божественной комедии» Данте.

В частности, наибольшее вдохновение у художников того времени вызвала трагическая история любви Паоло и Франчески, описанная в 5 песне «Ада». Ей посвящены картины Энгра, Россетти, Кабанеля, Шеффера и других. Красавица Франческа да Римини, дочь правителя Равенны, была насильно выдана замуж за Джанчотто Малатеста. Она влюбилась в Паоло, младшего брата своего супруга. Когда тот застукал их за прелюбодеянием, то заколол обоих любовников.

Сразу несколько скульптур Огюста Родена также были вдохновлены эпизодами из «Божественной комедии» Данте. Подробную историю самой знаменитой из них читайте в аннотации к «Поцелую».

Гораздо менее романтичны картины Вильяма Бугро и Эжена Делакруа. На первой из них Данте и Вергилий напряженно наблюдают за кровавой борьбой узурпатора Джанни Скикки с алхимиком Капаччо. На второй они пересекают реку Стикс, которая буквально кишит душами грешников, на фоне пылающего Города мертвых.

Уже в 20 веке вышли иллюстрации австрийского художника Франца фон Байроса, известного главным образом благодаря эротическим гравюрам. В случае с рисунками к поэме Данте отчетливо прослеживается вдохновение творчеством Густава Климта и Альфонса Мухи.

Что касается портретов самого Данте Алигьери, то неизвестно, как он выглядел на самом деле, так как при жизни никто из художников его не писал. Существует посмертная маска поэта, но ее подлинность достоверно не установлена. Поэтому средневековые и ренессансные живописцы руководствовались главным образом описаниями его внешности, оставленными писателем Джованни Боккаччо и историком Джованни Виллани. Так, в «Жизни Данте» Боккаччо писал: «Длинное лицо, орлиный нос, огромные глаза, выдающаяся вперед нижняя челюсть с припухлой нижней губой, кожа коричневого цвета, волосы и борода темны и вьются. В глазах печаль и думы».

Даже дату рождения Данте Алигьери исследователям пришлось вычислять по косвенным свидетельствам, а именно — нескольким строкам из «Божественной комедии». Боккаччо утверждал, Данте родился в мае 1265 года.

Сам поэт сообщал в 22 песне «Рая», что родился под знаком Близнецов. В 1265 году зодиакальное созвездие Близнецов правило с 18 (22) мая по 17 (21) июня, отсюда и приблизительные даты.

Мастер-стеклодув Леопольд Блашка и его сын Рудольф посвятили свои жизни созданию самых изысканных и натуралистичных стеклянных моделей. Они не позиционировали свои работы как произведения искусства и не изготавливали их для широкой публики. И даже сейчас, когда стеклодувы обладают гораздо большим количеством инструментов и возможностей, от миниатюрных скульптур, созданных отцом и сыном Блашка в XIX веке, захватывает дух.

В США Леопольд и Рудольф Блашка известны прежде всего благодаря уникальной коллекции стеклянных цветов, созданной для Гарварда. Однако во всем мире их прославили искусно выполненные скульптуры морских созданий: осьминогов, медуз, улиток, морских анемонов, кораллов, морских звезд, морских огурцов и множества других видов. Модели Блашка изготавливались из прозрачного, цветного и окрашенного стекла, некоторые из них были собраны с помощью проволоки. Все эти скульптуры были заказаны научными учреждениями для частных исследовательских коллекций и не продавались широкой публике. Исследователи творчества Блашка подсчитали, что Леопольд и Рудольф создали несколько тысяч уникальных моделей, большинство из которых сохранились по сей день.

В конце XIX века стеклянные модели Блашка пользовались невероятной популярностью в научных кругах. Их использовали в качестве учебных пособий в школах и институтах по всему миру, от США и Европы до Японии, Новой Зеландии и Индии. Однако со временем стеклянные морские создания начали исчезать: постепенно творения Блашка перемещались на дальние полки и в музейные хранилища, где они покрывались пылью и стирались из памяти людей. Прошло несколько десятилетий, прежде чем морские сокровища вновь обрели былую известность.

Одна из крупных коллекций стеклянных скульптур Леопольда и Рудольфа Блашка была обнаружена в 1960-х годах в Университете Корнелла. Сейчас 570 моделей из этой коллекции хранятся в Музее стекла Корнинга в штате Нью-Йорк. На выставках они демонстрируются вместе с подготовительными эскизами и с оригинальными инструментами отца и сына Блашка.

Но вернемся немного назад во времени. В XVIII веке начало эпохи Просвещения и Французская революция привели к разрушению прежних социальных и религиозных институтов. На их место пришли наука и образование. В то время как существование Царство Божьего было поставлено под сомнение эволюционной теорией, многообразный мир природы начали воссоздавать в таксидермии и диорамах в музеях по всему миру. Зоопарки, ботанические сады, аквариумы и музеи занялись созданием собственных миниатюрных искусственных вселенных.

Благодаря появлению дешевого листового стекла в Лондоне в 1853 году открыли первый крупный общественный аквариум. Здесь и возникла главная проблема: тела беспозвоночных невозможно было сохранить в первозданном виде. Предполагалось, что они будут храниться в стеклянных банках, наполненных спиртом, однако из-за отсутствия костной структуры медузы и другие морские существа просто распластывались по дну, а из-за спирта естественные цвета тускнели. Здесь и пришел на помощь Леопольд Блашка.

В 1850 году жена 28-летнего Леопольда Блашка и его новорожденный сын умерли от холеры, а спустя год скончался его отец. И тогда Блашка, который всегда интересовался естественной историей, отправился в годичное путешествие из родной Богемии в Америку в надежде, что чудеса природы смогут залечить его душевные раны. Во время этой поездки корабль, на котором плыл Леопольд, на две недели застрял на Азорских островах к западу от Португалии, и Блашка целыми днями наблюдал, как из глубины выплывают светящиеся медузы. Рожденный в семье ремесленника, занимавшегося изготовлением стеклянных глаз и ювелирных украшений, Леопольд стал представлять себе медуз, выполненных из стекла. Тогда он еще даже не представлял, что посвятит морским существам остаток своей жизни.

Вернувшись из путешествия, Леопольд Блашка осел в Дрездене, снова женился, а через несколько лет у него родился сын Рудольф. Мальчик буквально рос в мастерской отца, постепенно обучаясь у него премудростям стекольного дела. Когда Рудольфу исполнилось 23, отец и сын стали, как сейчас сказали бы, полноправными партнерами по бизнесу.

Поскольку стеклянные скульптуры, которые создавали Блашка, были в первую очередь учебными моделями, Леопольд и Рудольф были в первую очередь сосредоточены на точности исполнения. Они использовали самые современные научные иллюстрации, которые только могли достать, а некоторые рисовали сами.

По мере того, как отец и сын Блашка повышали свой уровень мастерства и оттачивали методы работы, совершенствовались и их исследовательские методы. Они собирали заспиртованные образцы по всему миру, ездили в экспедиции для сбора материалов и даже построили небольшой аквариум, чтобы работать с натуры. Для работы со стеклом Леопольд и Рудольф использовали аналог современной паяльной лампы, которая приводилась в действие с помощью мехов с ножной накачкой. Некоторые модели вроде тел медуз или кальмаров создавались из выдувного стекла. Но одна из причин, по которой работы Блашка кажутся невероятно реалистичными, почти невозможно реалистичными для своего времени, заключается в том, что они не полностью стеклянные. По словам одного из руководителей Музея стекла Эрика Гольдшмидта, Леопольд и Рудольф использовали в своих моделях краски, эмаль и даже бумагу.

Для повышения эффективности отец и сын Блашка изготавливали заранее множество мелких деталей, которые хранили в картонных коробках. Эти коробки, заполненные крошечными щупальцами, глазками маленькими головами медуз заполняли большую часть рабочего пространства мастеров. По мнению экспертов, создание заготовок и растущее мастерство позволяли Леопольду и Рудольфу изготавливать по одной модели в день, и в общей сложности за 30 лет они могли произвести более 10000 морских скульптур.

В 1886 году в Дрезден приехал профессор Гарварда Джордж Линкольн Гудейл. Приехал с единственной целью: встретиться с отцом и сыном Блашка и уговорить их изготовить серию стеклянных ботанических моделей. Гудейл находился в процессе создания Гарвардского ботанического музея, и увидев однажды стеклянных морских существ, понял, что Леопольд и Рудольф — именно те, кто ему нужен. В то время Гарвард был мировым центром ботанических исследований, но проблема заключалась в сохранении образцов под прессом. Из-за этого растения становились плоскими и двухмерными и со временем теряли цвет. Поэтому стеклянные модели представлялись Гудейлу идеальным решением. Леопольд Блашка согласился выполнить заказ после долгих уговоров и за внушительную сумму. В итоге в 1890 году отец и сын подписали с Гарвардом эксклюзивный десятилетний контракт. Однако спустя пять лет Леопольд Блашка умер, и в дальнейшем Рудольф работал в одиночку. Он продолжал создавать модели для Гарварда вплоть до 1938 года (в общей сложности их получилось 4400), пока в возрасте 80 лет не решил наконец-то отправиться на пенсию. Через год Рудольф Блашка ушел из жизни, не оставив после себя ни потомства (хотя был женат), ни профессиональных преемников.

По мере того, как работы Блашка «старели» и изнашивались, их часто отправляли в хранилища, а некоторые и вовсе были утеряны. В течение долгих лет модели пылились в шкафах и многие из них оказались в аварийном состоянии. И только недавно хрупкая красота стеклянных морских созданий снова стала возрождаться. К примеру, только в 2002 году новый директор Музея сравнительной зоологии Гарвардского университета обнаружил в хранилище коллекцию стеклянных моделей Блашка.

В США ведущая роль в возвращении известности творениям Леопольда и Рудольфа принадлежит Музею стекла Корнинга.

Учреждение прикладывает все возможные усилия для сохранения хрупкого наследия стеклодувов. Эта кропотливая работа, кроме прочего, помогает экспертам музея лучше понять методы работы Блашка и материалы, которые они использовали.

Балет зародился во второй половине XVI века, пережил несколько революций и из элитарного развлечения превратился в искусство, покорившее миллионы сердец по всему миру. Как менялся танец и отношение к нему, в каких обстоятельствах появились легендарные постановки от «Сильфиды» до «Болеро» и как он оказался тесно связан с другими видами творчества, рассказывает книга «Балет. Иллюстрированная история».

Мы выбрали из нее 12 любопытных фактов о танцорах, хореографах, композиторах и их творениях.

Факт № 1

Свой титул «король-солнце» Людовик XIV получил в том числе благодаря балету. В уникальной постановке «Королевский балет ночи», начавшейся в 18:00 23 февраля 1653 года и продлившейся более 13 часов, юному монарху была отведена партия бога солнца Аполлона.

Факт № 2

Пять базовых положений ног, которые в балете называют позициями, практически не менялись с конца XVII века, когда они были систематизированы хореографом Пьером Бошаном. Французский балетмейстер также стал первым, кто предложил исполнять женские партии танцовщицам. До 1681 года на сцену выходили только мужчины.

Факт № 3

Балетная труппа Большого театра считается одной из старейших в мире. Она была создана в 1776-м. Тогда как труппа театра Ла Скала была основана двумя годами позднее — в 1778-м.

Факт № 4

Балет «Сильфида», премьера которого состоялась в 1832 году, подарил искусству сразу две традиции. Во-первых, в этой постановке впервые неотъемлемым компонентом хореографии стал танец на пуантах. А во-вторых, танцовщицы были одеты в белые воздушные платья, позволяющие разглядеть каждое из их изящных движений.

Факт № 5

Своей популярностью балет «Жизель» обязан увлечению сверхъестественным, захватившему в XIX веке Европу и США. Сюжет о мстительных призраках, готовых погубить дворянина, обманувшего скромную девушку, оказался в духе времени. А новаторская музыка Адольфа Адана, который подарил каждому герою собственную мелодию, усилила эффект.

Факт № 6

На картине Эдгара Дега «Балетный класс» изображен Жюль Перро — звездный танцовщик 1840-х, а также хореограф, поставивший «Эсмеральду» — яркий и динамичный спектакль, который вывел танцевальное мастерство на новый уровень.

Факт № 7

Одна из самых знаменитых сцен в истории мирового балета — «Царство теней» из «Баядерки», в которой 48 балерин спускаются по длинному извилистому пандусу, повторяя одну и ту же комбинацию движений. Танец был вдохновлен иллюстрациями Гюстава Доре к «Божественной комедии» Данте, которые покорили легендарного Мариуса Петипа.

Факт № 8

Первая постановка «Лебединого озера» увидела свет в 1877 году, но через несколько лет была исключена из репертуара. После этого Петр Чайковский более десяти лет не сочинял балеты. Только в начале 1890-х Мариус Петипа и Лев Иванов после успеха «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» переработали хореографию «Лебединого озера», сделав балет сенсацией.

Факт № 9

«Щелкунчик» считается самым часто исполняемым балетом в мире. При этом его хореография и сценография в разных странах может существенно отличаться с поправкой на местные традиции. Так, Йобургский балет в ЮАР сделал Дроссельмейера традиционным африканским целителем и включил в постановку танец «Гамбут».

Факт № 11

На протяжении XIX века танцоры оставались в тени балерин, выступая в качестве опоры. Но звездные выступления Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова, Энтони Дауэлла и Владимира Васильева напомнили, что мужские партии могут быть не менее экспрессивными, яркими и завораживающими. Головокружительные прыжки Вацлава Нижинского в «Русских сезонах» Сергея Дягилева привели к ренессансу мужского танца.

Факт № 12

Выход в 2000 году фильма «Билли Эллиот» о мальчике из рабочего городка, который мечтал научиться танцам вместо бокса, привел к неожиданному эффекту. Уже в 2002-м впервые в истории в начальные классы балетных школ Англии поступило больше мальчиков, чем девочек. Этот тренд сохранялся на протяжении нескольких лет.

Кто учил Боттичелли, Ван Дейка и Коровина? Не менее знаменитые художники: гениальному учителю — гениального ученика! Вашему вниманию — самые яркие примеры судьбоносных встреч прославленных творцов.

Боттиччели - ученик монаха-расстриги

Один из лучших художников кватроченто фра Филиппо Липпи, он же «монах-сластолюбец» с авантюрной биографией, был учителем Боттичелли. Незадолго до того, как Липпи навсегда покинул стены кармелитского монастыря, в котором воспитывался с восьми лет и стал не только монахом, но и великим художником, в его мастерскую около 1464 года пришел Сандро Боттиччели. Известно, что веселый и жизнерадостный фра Филиппо сразу полюбил своего нового ученика, который подражал своему учителю в своих работах, копируя сюжеты, что особенно видно на картинах «Мадонна с Младенцем и ангелами».

История на этом не завершилась. У фра Филиппо Липпи, оставившего монастырь, родился наследник — Филиппино Липпи, матерью которого была монашка. Влюбленный Липпи просто похитил красотку Лукрецию из монастыря, а скандал, который за этим последовал, удалось уладить, только получив разрешение от Папы Римского о снятии монашеского сана. Так вот: сын этой легендарной пары был учеником Боттиччели!

Между Филиппино Липпи и Боттичелли так много общего, что искусствоведы до сих пор ведут споры о некоторых работах. Картины обоих художников объединяет поэтическое восприятие мира, одухотворенные и немного грустные образы, и даже вкусы и представления о женской красоте у них схожи. Взгляните на картину Филиппино Липпи «Мадонна» с типично «боттиччелевскими» чертами лица!

Рембрандт - учитель Геррита Доу

У Рембрандта исследователи насчитали более 40-ка учеников, а одним из первых и впоследствии ставшем знаменитым, был Геррит Доу. Когда его отец отправил сына учиться живописи в мастерской Рембрандта, (тот жил с ними по соседству в Лейдене, родном городе обоих живописцев), ученику было 15 лет, а его учителю - всего 22 года. За три года, которые юный Доу провел с Рембрандтом, он обучился мастерству светотени и колористики, и перенял любовь к автопортретам от своего учителя.

Каждый из учеников Рембрандта использовал полученные знания и затем создавал свой собственный стиль. Картины Геррита Доу в зрелый период были маленького размера, где каждая деталь была очень тщательно выписана и составляла часть целой истории.

Несколько интересных фактов о мастерской Рембрандта в Амстердаме. У него учились три группы учеников: мальчики 12−14 лет, которые хотели стать самостоятельными художниками, как правило, они уже учились до этого у другого мастера. Вторая группа — будущие ассистенты, ученики, которые оставались работать в мастерской Рембрандта и третья группа — это любители живописи, для которых уроки были частью общего образования. Каждый ученик платил мастеру 100 гульденов в год. Мальчики копировали картины и рисунки учителя, и только на завершающей стадии обучения им было позволено создавать собственные картины. В свою очередь, Рембрандт продавал и копии, и картины своих учеников.

Эта картина, написанная одним из учеников Рембрандта (возможно, Геррита Доу) изображает молодого Рембрандта в его мастерской в Лейдене.

Гениальному учителю – гениальный ученик! Рубенс и Ван Дейк

Существует легенда, что однажды ученики Рубенса повредили только что написанный учителем холст. Один из мальчишек случайно упал на картину и смазал целый фрагмент. Испугавшись, мальчик упросил другого ученика — Ван Дейка переписать поврежденное место. На следующий день Рубенс долго удивлялся своей живописи, рассматривая работу, а когда узнал правду, то с не меньшим восхищением хвалил своего ученика! Скоро Ван Дейк стал «правой рукой» Рубенса.

Ван Дейк работает в мастерской Рубенса в 1618—1621 гг., в это время у него уже есть собственная мастерская и звание независимого художника. Ван Дейк желает быть рядом с маэстро и не только у него работает, но и живет в его доме. Пытаясь раскрыть секрет мастерства Рубенса, он тщательно воссоздает манеру своего учителя.

После трехлетней рубенсовской школы в 21 год Ван Дейк стал придворным художником английского короля. Они расстались с Рубенсом лучшими друзьями. Ван Дейк умер через год после смерти Рубенса в 1641 году.

Ван Дейк «Автопортрет», 1615. Еще совсем недавно эту картину приписывали кисти Рубенса, сейчас искусствоведы уверены в авторстве юного Ван Дейка. Иногда до сих пор сложно провести грань между картинами двух художников.

В юности первым учителем Андреа Мантеньи был художник Скварчоне, он не только обучил его азам живописи, но и стал приемным отцом. Мантенья вырос и сблизился с семьей Беллини, которая господствовала в художественных кругах Венеции. Якопо Беллини и его сыновья Джованни и Джентиле, особо искусные в колористике, научили своему мастерству Мантенью, у которого на первом месте было искусство рисунка. Взаимный творческий интерес падуанца и венецианцев закончился тем, что они породнились — в 1564 Мантенья женился на Николезе — дочери Якопо Беллини. А теплые отношения отчима и пасынка навсегда испортились, так как Скварчоне, которого считали соперником Якопо Беллини, обвинил приемного сына в предательстве!

Джованни Беллини и Тициан - первые живописцы Венецианской республики в 1483 - 1576 годах
Тициан учился вначале у старшего из братьев Беллини — Джентиле, но когда тот заявил, что его ученик плох и ему никогда не стать художником, то перешел в мастерскую к младшему Беллини — Джованни, официальному живописцу Венеции. Кстати, после его смерти Тициан займет эту должность на долгих 60 лет.

Есть одна картина «Пир богов», над которой два несравненных художника, — учитель и его ученик, — работали вместе. Правда, с разницей в 15 лет.

Картина «Пир богов» — одна из последних работ Джованни Беллини, написана была на заказ герцог Феррарского двора Альфонсо Д’Эсте и украшала его самую любимую комнату. Через несколько лет придворный живописец герцога Досси Доссо переписал пейзаж на картине, «чтобы получше вписать в интерьер». В 1529 году, когда Тициан приехал в Феррару, герцог обратился к нему, как ученику Беллини, знакомому с его манерой живописи, переписать картину еще раз. На этот раз герцог остался вполне доволен.

Эль Греко – венецианский подданный в мастерской Тициана, первого живописца Республики

Остров Крит в течение нескольких столетий был под контролем Венецианской Республики. И Эль Греко, как венецианский подданный, отправился учиться именно в этот город, где властвовал гениальный Тициан. В его мастерскую грек поступил в возрасте примерно 20-ти лет (между 1560—1565), он осваивал главные основы ренессансной живописи: перспективу, построение композиции, разработку сюжетных сцен… И самое важное — осваивал кредо венецианских художников — уделять особое внимание и делать акцент на цветах, а не ставить во главу угла рисунок сам по себе. Ведь благодаря этому фигуры и антураж обретают жизнь и истинное правдоподобие!

Картина «Христос исцеляет слепого» — яркий пример живописи Эль Греко, выполненная под влиянием венецианского Ренессанса XVI века.

Сравните ее с «Мадонной» Тициана: работы совершенно разные, но и там и там — стремление к ярким свежим краскам и ясности формы.

Рождение нового искусства - Саврасов и Коровин

Константин Коровин учился в Московском училище в пейзажном классе Алексея Саврасова. На его ранних работах чувствуется поэзия и лирика, присущие манере учителя. Но позже художник создаст картину в стиле импрессионизма — новаторскую для России, — увлечется символизмом и модерном, и все это придет через трогательные пейзажи.

Брюллов и Шевченко - судьбоносная встреча прославленного мастера и одаренного юноши

Как только Тараса Шевченко выкупили из крепостных, он тут же становится студентом Петербургской Академии художеств, к тому же его зачисляют сразу в четвертый класс за выдающиеся способности. Его учитель, он же благодетель — блистательный Карл Брюллов. Шевченко в это время, ослепленный блеском столицы, пускается во все тяжкие…

Друг Шевченко А. Сошенко, принимавший большое участие в его выкупе, сетовал: «В Тараса словно вселился светский бес. Досадно и больно было мне глядеть на его роскошную жизнь. Пристало ли нашему брату художнику так жить? Так вот для чего нужна была ему свобода, которая стоила ему таких страшных усилий?»

Картина Шевченко «Одалиска» была написана в петербургский период под влиянием учителя.

У каждого из учеников, которые впоследствии стали знаменитыми художниками, — своя стихия, свои желания и переживания. Их произведения по силе мысли, страсти и характеру абсолютно индивидуальны. И все-таки природный дар и изящный вкус у молодых дарований расцветали под влиянием «школ» их наставников. Кто-то следовал манере и был настроен в унисон с учителем, кто-то — шел вопреки… Однако, как видим, история проставила всех!

Главная иллюстрация новости — Ван Дейк, «Святой Мартин и нищий», 1620−1621. Картина, написана под влиянием стиля учителя — Рубенса.

В последние годы мы уверенно противопоставляем цифровое аналоговому. А вот тайваньский скульптор
Су Тунг Хан (Hsu Tung Han) без труда совмещает эти две системы в своих удивительных работах. Резцу
мастера принадлежат более сотни необычных, завораживающих скульптур. Они максимально
реалистичны, но при этом рассыпаются на «пиксели», ломая мозг зрителю.

Все свои скульптуры Су Тунг Хан создает вручную, тратя на это долгие месяцы. В качестве материала
творец использует исключительно природный материал. Обычно это туя гигантская — произрастающее
в Юго-Восточной Азии дерево, с мягкой и вязкой древесиной.

Работа Су Тунг Хана очень кропотливая и состоит из нескольких этапов. Сначала скульптор рисует эскиз
будущей работы на бумаге. После этого он создает макет скульптуры из глины и долго дорабатывает его,
изменяя отдельные элементы. Лишь после того, как все доведено до идеала, Хан подыскивает
подходящую заготовку и берется за резец.

Многие считают, что «пикселизацию» своих работ скульптор проектирует при помощи компьютера. Но это
не так — весь творческий процесс Су Тунг Хана полностью аналоговый. Свои современные работы
он создает точно так, как это делали мастера сотни лет назад.