Говорить о личной жизни самого известного художника в мире — словно ходить по тонкому льду. Он не оставил никаких документальных свидетельств о своих любовных похождениях; о его отношениях с женщинами вообще никто ничего толком не слышал. О связях Леонардо да Винчи с мужчинами ходили упорные слухи еще при жизни и впоследствии они только крепли. Более четверти века художник заботился о своем ученике, известном под прозвищем Салаи, но что связывало их на самом деле — со стопроцентной уверенностью не возьмется утверждать никто. Остается лишь попытаться представить себе их историю, опираясь на сохранившиеся сведения, и в том числе авторства самого Леонардо.

Несносный мальчишка

В своих рукописях да Винчи иногда прибегал к замысловатому методу письма при помощи зеркала — сделанные таким образом записи невозможно было прочитать без этого приспособления. Он поступал так в случаях, когда речь шла об особо значимых для него вещах.

И одна из таких записей гласила: «Джакомо пришел жить со мной в день святой Марии Магдалины 22 июля 1490».
Джан Джакомо Капротти да Орено — так звучало полное имя нового ученика да Винчи — был десятилетним мальчиком на момент его поступления в мастерскую художника. Он был родом из Орено, скромного поселения неподалеку от Милана. О его родителях ничего неизвестно, кроме того, что отца в документах называли «сыном последнего мастера Джованни». Это значит, что дед Джакомо обладал определенным статусом и мог быть землевладельцем.

В то время в Италии отправлять мальчиков столь юного возраста в подмастерья к художникам и представителям других ремесленных профессий, к которым в эпоху Возрождения относились и живописцы, было довольно распространенным обычаем. Они выполняли посильную работу в доме и студии, а в качестве платы получали пропитание и крышу над головой. Если такой мальчик на побегушках проявлял способности к рисованию, то впоследствии он получал уроки мастерства от своего учителя и сам мог стать живописцем. Так случилось, к примеру, с Пьетро Перуджино, который юношей поступил в мастерскую одного из художников в Перудже.

Подразумевалось, что новый обитатель студии да Винчи также будет во всем слушаться мастера и выполнять все поручения. Но вышло так, что он с самого начала занял особое положение в мастерской, своими проказами испытывая терпение живописца. А оно казалось воистину бесконечным: несмотря на то, что рукописи Леонардо пестрят перечислением дерзких выходок Джакомо, мальчик не только продолжает оставаться при нем, но и пользуется привилегиями в виде роскошных одежд, которые заказывает для него да Винчи.

Не прошло и дня, как он продемонстрировал свои главные таланты: красть и лгать. «На второй день я велел скроить для него две рубашки, пару штанов и куртку, — жаловался Леонардо в письме отцу мальчика. — А когда я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошелька, и так и не удалось заставить его признаться, хотя я имел в том твердую уверенность». Что не помешало художнику на следующий же день пригласить провинившегося слугу составить ему компанию на ужине с его другом-архитектором. Чуда не произошло: маленький сорванец успел отметиться и там: «И этот Джакомо поужинал за двух и набедокурил за четырех, ибо он разбил три графина, разлил вино», — пишет да Винчи в том же письме и добавляет ремарку на его полях: «Вор, лгун, упрямец, обжора».

Маленький дьявол

Убедившись в своей безнаказанности, Джакомо совершает все более дерзкие проступки. Через некоторое время у другого ученика в мастерской Леонардо пропали несколько серебряных монет и штифт из серебра, предназначенный для рисования. Во время обыска пропажу нашли в сундуке у Джакомо. А еще полгода спустя Леонардо получил заказ на изготовление эскизов костюмов для праздничного турнира, приуроченного к свадьбе Лодовико Сфорца. Мальчик был с ним на примерке и воспользовался моментом, когда участники сняли свою одежду. «Джакомо подобрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати со всякой другой одеждой, и вытащил те деньги, которые в нем нашел, — писал Леонардо. — Равно, когда мне в этом же доме магистр Агостино ди Павия подарил турецкую кожу на пару башмаков, этот Джакомо через месяц у меня ее украл и продал сапожнику за 20 сольди, из каковых денег, как он сам мне в том признался, купил анисовых конфет».

Немудрено, что за свои проделки юноша в конце концов получает соответствующее прозвище — Салаи, а в уменьшительной форме Салаино. На тосканском диалекте оно означает демон или бес и впервые упоминается в платежном документе авторства да Винчи, датированном январем 1494 года.
Возможно, он позаимствовал это имя у персонажа рыцарской поэмы «Морганте» итальянца Луиджи Пульчи — книги, которая хранилась в библиотеке художника.

Что же останавливало да Винчи от того, чтобы раз и навсегда избавиться от изворотливого пройдохи? Возможно, ответ содержится в свидетельстве Вазари, который отмечал, что Салаи был «очень привлекателен своей прелестью и красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо». Художник вообще много внимания уделял эстетике внешнего вида. Он регулярно посещал цирюльника, следил за состоянием своей прически и даже подкрашивал волосы, когда в них начала появляться седина. Флорентийский автор Аноним Гаддиано так описывал внешность художника: «Приятный господин, хорошо сложенный, грациозный, привлекательный на вид. Он носил розовую накидку, доходившую ему до колен, тогда как в ту эпоху носили длинные одежды. У него была красивая, вьющаяся, хорошо уложенная шевелюра, ниспадавшая до середины груди».

Да Винчи никогда не жалел средств на то, чтобы наряжать своего ученика как любимую игрушку. В одной из записок художника расписаны необходимые материалы для того, чтобы пошить юноше роскошный плащ из серебряной парчи с отделкой из зеленого бархата. Расходы Леонардо на одежду для Салаи только в первый год его пребывания в мастерской приблизительно составляли сумму, которую в среднем получал в год слуга. Эти деньги ушли на то, чтобы приобрести двадцать четыре пары обуви, четыре пары штанов, шесть рубашек, три куртки, льняной камзол, плащ и шапку. В более поздних рукописях значится, что да Винчи раскошеливался на цепочку для своего фаворита, меч и даже поход к гадалке. А в другой раз он дал Салаи три золотых дуката только потому, что тот попросил их на покупку розовых чулок с узором. И тут же неделю спустя отмеряет ему 21 локоть полотна на рубашку стоимостью более десяти лир, что на тот момент составляло полугодовую зарплату слуг. Дорого же обходилось художнику содержание простого подмастерья.

Тайна, покрытая мраком

Как уже было сказано, достоверных сведений о личной жизни Леонардо да Винчи не сохранилось. Он сам никогда не писал о своих любовных похождениях, несмотря на привычку довольно скрупулезно отчитываться в своих рукописях даже о самых мелких деталях ежедневной рутины. Возможно, это было связано с тем, что его сердечная привязанность могла привести к серьезным обвинениям в то время. И в жизни художника уже был подобный прецедент.

В 15-м веке сексуальные отношения между мужчинами во Флоренции стали настолько распространенными, что в немецком языке даже появилось сленговое обозначение гомосексуалистов — «флоренцер», что означает «флорентинец». Со временем правители города начали предпринимать меры для пресечения этой «моды», создавая специальные комитеты и назначая строгие наказания вплоть до сожжения на костре. К счастью, до этого доходило редко: преимущественно приговор ограничивался штрафом, но за повторный привод нарушителей могли заключить в колодки у здания тюрьмы.

Ко всему прочему на улицах Флоренции были установлены ящики, известные под названием «отверстия истины». Жители города могли анонимно оставлять в них письма с рассказом о нарушителях разных законов и предписаний. И в 1476 году в таком ящике было обнаружено письмо с обвинением Леонардо да Винчи в связи с семнадцатилетним Якопо Сальтарелли. И хотя спустя пару месяцев появилось еще одно подобное обвинение, написанное на латыни, художник не был осужден. На заседание суда не явились ни авторы доносов, ни какие-либо свидетели, а для вынесения приговора только лишь анонимных доносов было недостаточно.

Но, как говорится, ложечки нашлись, а осадок остался, и этот случай мог стать причиной того, что да Винчи опасался упоминать о своей личной жизни в рукописях. Хотя это не помешало некоторым исследователям с уверенностью утверждать о его гомосексуальной ориентации, и родоначальник психоанализа Зигмунд Фрейд был в их числе. Во многом таким интерпретациям способствовали некоторые высказывания художника. Он писал: «Акт деторождения и все, что имеет к нему какое-либо отношение, настолько отвратительны, что люди скоро вымрут, если бы не было красивых лиц и чувственных наклонностей». А также: «Интеллектуальная страсть вытесняет чувственность … Кто не обуздывает похотливые желания, ставит себя на один уровень со зверем».

Хотя последняя запись может быть трактована не только как попытка подавить в себе порицаемые окружением порывы, но и как полный отказ да Винчи от каких-бы то ни было сексуальных отношений в принципе. Поэтому некоторые исследователи его биографии предпочли сделать вывод о том, что художник на протяжении всей жизни хранил целомудрие. Если они правы, то его сердечная привязанность к юному подмастерью была исключительно платонической и основывалась на эстетическом удовольствии от лицезрения златокудрого бесенка с внешностью ангела.

Жизнь без Салаи

Расставание да Винчи с его спутником жизни спустя почти три десятка лет так же таинственно, как и их отношения. Художник ни единым словом не обмолвился в своих записях, что же произошло между ними, после чего Салаи покинул его дом навсегда. Известно лишь одно: когда в 1519 году Леонардо озаботился составлением завещания, Джакомо уже не было рядом с ним. Хотя это не помешало да Винчи упомянуть его в этом документе, в отличие от рукописей, в которых он больше никогда не напишет ни строчки о своем златокудром подмастерье.

Последние годы жизни художник провел в компании своего нового фаворита — Франческо Мельци. Он был сыном миланского аристократа, у которого да Винчи частенько гостил в его имении близ Милана. Мальчик был хорошо воспитан, имел блестящее образование и склонности к рисованию. Он был совершенно пленен интеллектом и художественным талантом Леонардо, и отец отправляет 15-летнего Франческо в мастерскую кумира в качестве ученика. Юноша преклонялся перед гением и остался преданным ему до самой смерти. А да Винчи был очарован его юностью: «Улыбка Мельци заставляет меня позабыть обо всем на свете», — писал он.

В некотором смысле новый ученик был полной противоположностью Салаи. Он обладал даром дипломата и помогал художнику сохранять отношения с влиятельными людьми, так как они иногда оказывались под угрозой из-за бурного нрава да Винчи. Несмотря на 41-летнюю разницу в возрасте, у них были по-настоящему доверительные отношения, о чем упоминал Леонардо в своих записях. Он вверил Франческо заняться упорядочиванием своих рукописей: тот должен был классифицировать, переписать их начисто и подготовить к печати. Результатом этого титанического труда стал знаменитый «Атлантический кодекс» — манускрипт, состоящий из 1 119 страниц. Мельци окружил художника трогательной заботой и был ему верным соратником в течение 11 лет вплоть до последнего вздоха да Винчи.

По завещанию самое ценное, что у него было — «свой сад, который находится за стенами Милана» — Леонардо разделил между Салаи и еще одним слугой, Баттиста де Вилланис. В августе 1497 года он получил от своего покровителя Лодовико Сфорца участок земли с небольшим домом и виноградником — предположительно, в счет гонорара за написание «Тайной вечери». Обладание собственной землей было важным показателем статуса в то время, особенно если учесть, что участок находился рядом с поместьями миланской знати. Салаи построил на своем участке дом, а 14 июня 1523 года привел туда свою новоиспеченную жену Бьянку Кальдироли. Немаловажным фактором в вопросе женитьбы Салаи могло стать внушительное приданое в размере 1700 лир. Но он недолго наслаждался обретенным домом, семьей и внезапным богатством.

15 января 1534 года Джан Джакомо Капротти да Орено умер в возрасте 44 лет в результате огнестрельного ранения.

Автор: Наталья Азаренко

В 1501 году Микеланджело получил в Риме письмо от друзей из Флоренции. Они сообщали ему, что Совет попечителей кафедрального собора Санта Мариа дель Фьоре собирается передать гигантский кусок мрамора иногороднему скульптору, чтобы он изваял для собора фигуру легендарного библейского героя Давида. Микеланджело только недавно закончил скульптуру «Пьета» (1498-99 годы) и сразу прославился как выдающийся молодой скульптор. Друзья считали, что ему не следовало упускать тот мрамор, и советовали вернуться во Флоренцию, чтобы сделать скульптуру самому.

У мраморного блока, который прозвали «гигант», была неудачная история: его вырубили в каменоломнях Каррары 35 лет назад, и все эти годы он лежал на деревянных подпорках во дворе собора в ожидании обработки. Почти 20 лет назад скульптор Агостино ди Дуччо начал обрабатывать его для фигуры Давида. Но он неудачно продырявил мрамор между намеченными ногами и сточил часть краёв. Этим он изуродовал мрамор, контракт с ним был разорван и попечители собора не знали, как завершить статую.

Микеланджело вернулся во Флоренцию и обмерил гиганта. Он был более 6 метров в длину и почти 2 метра шириной и толщиной. За годы мрамор потемнел под воздействием дождей, снегов и ветров и стал более хрупким (качество мрамора лучше для обработки, когда он свежевыточен). Микеланджело видел его дефекты, оставшиеся после неудачной обработки. Они ограничивали возможности в выборе позы статуи Давида: при любой постановке фигуры придётся сохранить положение ног, которое собирался придать фигуре неудачник Дуччо.

В эпоху Ренессанса образ героя Давида был очень популярен у итальянцев. По библейской легенде Давид был израильский юноша-пастух, небольшого роста. Но он сумел победить врага своего народа — филистимлянского (палестинского) гиганта и силача Голиафа (его имя означает на иврите «гильям и «джалут» — огромный араб). Давид с размаха бросил в него камень, размахнувшись пращой, убил и затем отрубил ему голову его же мечом. С этой победы началось наступление израильтян и изгнание филистимлян со своей земли. Давид потом стал прославленным царём Израиля и основателем Иерусалима как столицы.

Два выдающихся флорентийских скульптора — Никколо Донателло и Андреа Верроккьо — ранее уже создали бронзовые статуи Давида. Обе статуи представляли его в момент торжества, сразу после победы на Голиафом. Донателло изваял стройного грациозного юношу лет 15-ти, полностью обнажённого. Он стоит в вызывающей позе триумфатора, держа большой меч, у его ног лежит большая отрезанная голова Голиафа. Это была первая обнажённая мужская фигура со времени римских статуй — женоподобный и заманчиво грациозный юноша, никак не передающий героический образ библейского героя. Современники видели в ней скрытые гомосексуальные наклонности Донателло.

Изваять образ Давида по-своему было для Микеланджело заманчивой идеей. Ему было 26 лет, хотя в Риме он уже был известным скульптором, но во Флоренции старшины собора ещё не видели его «Пьеты», среди всего им созданного не было героической фигуры и образа, они не доверяли ему. Он сделал восковую модель со своим представлением Давида, чтобы представить старшинам. В ней он изобразил обнажённого Давида не юношей, а молодым мужчиной. Он стоит прямо и напряжённо смотрит на что-то вдали. Он ещё не триумфатор, совершивший свой подвиг. Микеланджело хотел передать образ героической решимости и представил его в тот момент, когда Давид готовится к броску камня из пращи. В фигуре и лице Давида он старался передать энергию напряжения и сосредоточения — скрытая бурная сила. Такой психологической задачи ещё не ставил перед собой ни один скульптор.

Для старшин эта интерпретация образа Давида была малопонятной, они колебались — дать ли Микеланджело мрамор-гигант. Пьеро Содерини, гонфалоньер (глава) города, предлагал отдать его для работы Леонардо да Винчи. Леонардо в это время вернулся из Милана, где он прославился фреской «Тайная Вечеря», и тоже жил во Флоренции. Ему было уже 52 года, он не имел опыта работы с мрамором. Он даже считал скульптурное искусство механическим, уступающим живописи. Микеланджело, наоборот, ставил скульптуру выше живописи.

Эти два гения искусства встретились впервые. Леонардо был на 23 года старше. Высокий, красивый, статного сложения, одетый в дорогие наряды, он был прославлен и богат. Микеланджело видел некоторые его работы и восхищался ими. Но сам Леонардо, с его мягкой, застенчивой натурой, раздражал его. Микеланджело был некрасив, с поломанным носом, невысок, небогат и ещё мало известен. От мягкой иронической улыбки Леонардо он легко воспламенялся и доходил до бешенства. Был эпизод, когда однажды группа молодых флорентийцев остановила Леонардо на улице и попросила его прокомментировать непонятное место в поэме Данте «Божественная комедия». В это время мимо проходил Микеланджело, известный знаток поэмы. Леонардо мягко сказал: «Микеланджело может вам объяснить, что значит этот стих». Микеланджело вспыхнул, он подумал, что Леонардо насмехается над ним и жёлчно ответил: «Сам объясняй, ты ведь великий мастер, сделал гипсовую модель коня, а отлить в бронзе не смог, опозорился. Только твои остолопы-миланцы могли поверить, что ты справишься с такой работой!». (Этот эпизод описан многими авторами того времени. В Милане Леонардо делал скульптуру герцога Сфорца на коне, вылепил прекрасную модель, но ему не дали бронзы для отлива, забрав ее для изготовления пушек).

Характер у Микеланджело был независимый и гордый, а поведение резкое. Но натура его была такая же решительная и сильная, какую он собирался передать в образе Давида. Поэтому он упорно настаивал на том, чтобы мраморного гиганта передали ему, а не Леонардо.

После долгих затяжек, в августе 1501 года, Микеланджело наконец получил от правителей Флоренции разрешение на работу над гигантом. В сентябре он начал ваять фигуру Давида.

***

По его указанию, 11-тонного «гиганта» поставили вертикально и обнесли заграждениями с крышей. Он работал над статуей два с половиной года — до января 1504-го, иногда так тяжело и упорно, что, обессиленный, оставался спать в мастерской. В процессе работы у него было много трудностей — чтобы статуя выглядела свежей, надо было убрать потемневшую поверхность. В мраморе оказалось много тонких, как волосок, трещин. Их приходилось обходить. Работал он над ним один, в закрытом сарае, никого, кроме подсобных рабочих, туда не допускал.

Микеланджело точно рассчитал секреты формы гигантской статуи — он изваял её с некоторым специальным нарушением пропорций фигуры. Учитывая её высоту 6 метров и то, что на пьедестале она будет казаться ещё выше, он рассчитал, что людям, смотрящим на неё снизу, верх статуи будет казаться маленьким. Поэтому он сделал руки длинней, корпус в грудной клетке шире и тоже длинней, и голову Давида большего размера, чем в натуральном сочетании. К тому же из-за дефекта мрамора он вынужденно дал статуе несколько разный угол наклона в верхней и нижней половинах. И он лучше других знал, что наименее прочное место статуи — это её ноги внизу, в узких голеностопных суставах. Давид стоит с основным упором на правую ногу, левая слегка отведена в сторону и полусогнута (вынужденное положение из-за дефекта мрамора). Поэтому он усилил более слабую правую ногу, на которой держался весь вес, формой куска короткого дерева.

Статуя была почти закончена в январе 1504 года. Тогда Микеланджело разрешил посмотреть на неё видным художникам — Леонардо, Боттичелли, Перуджино и другим. Они поразились, увидев перед собой не мальчика, а юношу в расцвете сил, в момент напряжения сил. Его суровый и сосредоточенный взгляд, выражающий непреклонную волю, потряс всех.

К сожалению, неизвестно, что говорили Микеланджело эти художники. Леонардо сделал быструю зарисовку позы фигуры. Но об их впечатлении написал Джоржо Вазари, первый историк искусств, ученик и друг Микеланджело:

«Мрамор был уже испорчен и изуродован предыдущим мастером, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал... конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым... Поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние... ни в каком отношении сравниться с ней они не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело.... и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит».

Вазари сам слышал рассказы Микеланджело, и описал также один смешной эпизод:

«Посмотреть на новую статую явился гонфалоньер Содерини. Взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, он сказал Микеланджело, что, по его мнению, нос у нее велик: Микеланджело влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто резцами, но к носу не прикасаясь. Затем он сказал: „А ну-ка, посмотрите на него теперь“. — „Теперь мне нравится больше, — сказал гонфалоньер, — вы его оживили“. Микеланджело спустился с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают».

За эту работу Содерини заплатил Микеланджело 400 скудо (равняется приблизительно 5000 долларов). По тем временам это было самым высоким гонораром скульптора.

Старшины собирались поставить Давида на вершине собора, но не решились из-за его веса. Сам Микеланджело представлял себе статую как героическую дворцовую эмблему. Он считал, что Давид, который защитил свой народ и справедливо им управлял, должен казаться флорентийцам героем-символом их города, чтобы они поняли общественное значение статуи. Поэтому он думал, что Давид должен стоять на центральной площади — Площади Сеньории. Был создан совет 30-ти, чтобы решить, куда лучше поставить Давида. В Совет входили видные художники Леонардо, Боттичелли, Андреа дела Роббиа и Перуджино. Совет тоже решил поставить его на главной площади перед входом во дворец правительства «Палаццо Векия» — старый дворец.

Хотя расстояние от мастерской Микеланджело до дворца было всего около одного километра, но транспортировка статуи была настолько сложной, что заняла четыре дня. В ней участвовали 50 человек и 20 лошадей. Члены Совета и толпа любопытных флорентийцев сопровождали статую все дни. При транспортировке нельзя было допустить, чтобы статуя сотряслась — она могла сломаться от толчков.

Вазари описал эту транспортировку:

«...статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут два мастера Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место.... придумано это было прекрасно и остроумно».

Давида установили на площади 8 сентября 1504 года.

***

Открытие статуи должно было превратиться в народное торжество. Люди Флоренции в нетерпении собрались на площади, и когда её поставили, все замерли — вид и значение фигуры были им непонятны. Они увидели необычно громадную обнажённую мужскую фигуру, а ожидали увидеть какого-нибудь святого в обычном церковном облачении, как статуи в соборе. Трудно представить себе удивление толпы — эстетическое чувство у большинства горожан не было развито. Они сразу начали относиться к скульптуре как к воплощению чего-то живого и враждебного. Особенно испугало их выражение силы и решительности в лице Давида. Они прозвали его «terribilita» — устрашающий. В первую же ночь чернь стала бросать в статую камни, хотели разбить её. Пришлось усиленно охранять Давида.

Этот эпизод непонимания и даже раздражения толпы ярко демонстрирует, что Ренессанс даже на своём высшем уровне ещё не был массовым явлением. У флорентийцев заняло время, чтобы привыкнуть и полюбить статую, потом они гордились ею. Давид стал каноном эпохи Ренессанса, его образ вдохновлял многих художников.

Статуя Давида простояла на площади 370 лет — до 1873 года, когда её перевезли в галерею Академии Флоренции, а на её место поставили гипсовую копию.

Из книги Владимира Голяховского «Интеллектуалы эпохи Ренессанса»

Кто такой великий художник? Тот, кто хорошо пишет картины? Тот, кто устраивает множество своих выставок? Тот, чьи работы красуются в лучших музеях и картинных галереях мира? Наверное, несколько лет назад можно было бы так сказать. Сейчас художника называть великим можно, если его признает «старая» школа, если он идет параллельно новому, не переходя грани безумного, сублимируя классику и модерн. Безусловно, работы гения вызывают эмоции у зрителя. Сегодня мы расскажем о потрясающем современном художнике из Италии, работы которого можно смело ставить в ряд с шедеврами художественного искусства.

Аурелио Бруни, так зовут итальянского художника. Он был рожден в городке Блера в октябре 1955 года. Бруни не имеет художественного образования, юноша выучился на сценографиста в институте искусств Сполето. Аурелио является самородком, ведь как художник он состоялся исключительно благодаря самообразованию, фундаментом послужили знания, полученные о живописи еще в школьные годы. Писание картин маслом Бруни открыл для себя в возрасте 19 лет, с тех пор с кистью он не расставался. Сейчас художник работает и творит в Умбрии.

Самые ранние работы Бруни больше примыкают к направлению сюрреализма, это очень четко ощущается в созданных им образах.

По мере взросления художник переходит на сторону лирического романтизма, символизма. Утонченность, пластичность линий, детализация — все это начинает прослеживаться на полотнах итальянца. Удивительно то, что неодушевленные предметы встают в ряд с одушевленными, а именно с человеком: каждый элемент выглядит гиперреалистично, однако, это не мешает разглядеть суть, уловить смысл, заложенный художником.

Изысканность, эстетика, чувственность работ вызывает легкое ощущение меланхолии, одиночества и задумчивость. Именно таким духом насквозь пропитаны потрясающие картины Аурелио Бруни.

Публикуем главу из книги Бриджит Пейн «Как искусство может сделать вас счастливее», в которой автор, опираясь на исследования, рассказывает о том, как мозг воспринимает искусство, что художественные образы дают не только нашему внутреннему миру, но и нашему телу, и как искусство помогает преодолеть детский эгоцентризм и прочувствовать и осознать подлинную сущность трех очень важных реальностей: реальности этого мира, реальности других людей и реальности самого себя.

Некоторые произведения искусства сложны для восприятия, другие — не пользуются большой популярностью, третьи — вызывают восторг и трепет почти у каждого. В чём их отличие? Как научиться понимать работы художников, писателей и других творческих личностей? И почему нам не обойтись без искусства? Книга писательницы и художницы Бриджит Пейн под говорящим названием «Как искусство может сделать вас счастливее» рассказывает про силу творчества. Это простое и практичное руководство подскажет, как разбираться в искусстве, как вдохновляться им и как позволить искусству вдохнуть в самого себя жизнь. Мы выбрали главу, в которой автор, опираясь на данные психологии и нейронауки, объясняет, почему искусство действительно может сделать нас счастливее.

Искусство — это волшебство

Да, искусство — это волшебство. Исследования показали, что созерцание произведений искусства стимулирует двигательную кору — ту часть мозга, которая контролирует движения тела. Когда вы смотрите на объект искусства, вы не просто видите его или думаете о нем, вы чувствуете его всем своим существом. В буквальном смысле: вы откликаетесь на произведение искусства всей душой и всеми клетками, оно воздействует на ваши чувства, разум, эмоции и даже на ваше физическое тело. Это можно назвать первым волшебным свойством искусства. Оно проходит сквозь вас, как электрический разряд.

Привлекая к этому науку, мы обнаруживаем еще больше чудесного. Одно исследование доказало, что рассматривание пейзажей, особенно морских, не только уменьшает стресс, но и ускоряет процесс выздоровления после хирургических операций. Несмотря на архетип страдающего художника, существует прочная связь между творчеством (и в особенности — занятиями каким-либо видом искусства) и счастьем.

Но это не всё. Благодаря искусству вы можете прочувствовать и осознать подлинную сущность трех очень важных реальностей. Познание любой из них может сделать вас счастливее. Понимание всех трех, можно сказать, опьяняет, настолько сильно при этом повышается качество жизни и удовольствие от нее. Вот они:

Первая — реальность этого мира.
Вторая — реальность других людей.
Третья — реальность самого себя.

Реальность этого мира

Мир вокруг нас поражает. И не только масштабными вещами: океанами, закатами, Эйфелевой башней и другими подобными штуками. Как сказал Энди Уорхол, ты можешь увидеть много чудесного в малом, если позволишь себе это. Банка супа «Кэмпбелл», осеннее солнце на кирпичах, ресницы жирафа. Настроившись на величие реальности — и природной, и рукотворной, — вы можете увеличить свой ежедневный коэффициент счастья.

«Нужно позволить обычным скучным вещам стать интересными»
Энди Уорхол

Великие мыслители от поэтов до психиатров, философов и ученых знали, что это так. Одно из лучших лекарств от болезней (начиная с непонятных недомоганий до серьезной депрессии и всего, что находится между этими двумя полюсами: одиночества, тоски, скуки, творческого застоя, хандры) — шагнуть за дверь. Поехать к океану. Зайти в кафе на углу. Позволить людям, или предметам, или природе проникнуть через ваши глаза и оставить отпечаток в вашем мозге. Начните видеть их красоту, и радость по крошечным капелькам будет заполнять ваше сердце.

Но как? Ваш мозг прекрасно умеет блокировать — он просто обязан это делать. Его работа во многом заключается в том, чтобы вы не осознавали большую часть происходящего вокруг вас. Иначе вы будете парализованы раздражителями. Если какой-то объект не хочет вас съесть и если вы сами не можете его съесть или воспроизвести с ним новых людей, ваш древний мозг, «мозг рептилии», не хочет, чтобы вы задумывались о нем. Как с этим бороться? Как сражаться с веками умышленной слепоты во имя выживания? Как нам проделать дыру в барьере, который отделяет нас от блистательной сути вещей? Вы знаете ответ: искусство.

Иногда выйти на улицу и посмотреть на крышки люков и облака недостаточно. Наш мозг подчинен условностям, мы абсолютно уверены в том, что разные мелочи вещественного мира не нужны и не важны, и слишком хорошо натренированы не обращать на них внимания. Нам нужен проводник. Кто-то, кто пришел до нас и увидел мир так, как мог только он один, а потом на основании увиденного создал нечто, чего не мог создать никто другой. И когда вы смотрите на этот предмет, волшебство действует вдвое сильнее (вообще-то его действие увеличивается в миллион раз, но мы пока говорим о первых моментах): вы видите перед собой и красоту, которую этот человек создал, и — через эту вещь — огромный мир, который вдохновил ее создателя. Тот самый мир, который окружает нас прямо сейчас.

Одно из важнейших свойств искусства заключается в том, что оно не подходит для всего. Оно не для того, чтобы вам полегчало. На самом деле оно может расстроить вас или ухудшить настроение. Но оно почти всегда заставит вас что-то чувствовать (даже если вы считаете, что именно этот вид искусства не для вас). И если вы позволите, оно почти всегда заставит вас видеть. А умение видеть — это то, ради чего все затевалось.

Реальность других людей

Мы все сначала были маленькими детьми. Вернее, сначала мы были зиготами, потом младенцами, потом маленькими детьми. Но основная предпосылка одна: мы все начинали как эгоисты. Мы были глубоко, абсолютно и полностью эгоцентричны. Известный исследователь когнитивного развития Жан Пиаже одним из первых заметил, насколько глубоко эгоистичны и насколько должны быть эгоистичны маленькие дети. Он говорил, что это подходящий для эгоизма возраст. Что мы взрослеем, когда обучаемся видеть вещи с точки зрения других людей. Учимся верить, что чувства других людей так же важны для них, как наши — для нас. Совершенно точно, что мы не рождаемся с этим, мы с трудом учимся этому в течение долгого времени. Как говорит Фрэнк Чимеро, возможно, этот процесс длится даже дольше, чем наша жизнь.

Джордж Элиот, писательница девятнадцатого века, которая в наши дни не слишком популярна, внесла огромный вклад в сокровищницу человеческой мудрости, сказав, что культивирование эмпатии — это настоящий и достойный человека труд и что лучшие из нас до сих пор работают с этим над собой, несмотря на зрелый возраст. Потому что это дьявольски сложно. В каждом из нас до сих пор живет маленький ребенок, которому совершенно неинтересно, как чувствует себя кто-то другой. Вы когда-нибудь пытались заставить малыша сделать что-то, чего он делать не хочет? Да. Это тяжело.

Так что, возможно, вы спрашиваете себя: какое отношение это имеет к вопросам искусства и счастья? Ответ: прямое. Если эмпатия — один из основных ресурсов глубокого человеческого счастья (в отличие, скажем, от того мимолетного ощущения счастья, которое дает пиво или шоколадка), искусство — это источник эмпатии.

Реальность самого себя

Если в глубине души мы все — маленькие эгоистичные дети, нам не нужно беспокоиться о значении собственной реальности, правда? Но проблема в том, что мы всегда слишком эгоцентричны и никогда не наоборот. Верно? Ну да. За редким исключением.

У каждого из нас есть рептильный мозг — самая древняя, доисторическая часть человеческого мозга, — которая велит нам не заниматься ничем, кроме выживания. Помимо этого, каждый из нас имеет множество культурных ограничений, о которых мы говорили ранее и которые неизбежно миллионом способов помещают нас в тесные рамки. Кроме того, в наше время все мы серьезно перегружены.

Мы все время чувствуем усталость. Ощущаем стресс. Что часов в сутках нам недостаточно, чтобы сделать то, что мы должны сделать за этот день. Нам никогда не хватает времени для друзей и семьи, не говоря уже о нас самих.

Искусство обладает силой, способной освободить вас от мыслей, повторяющихся изо дня в день, — от колеса для хомячков, вращающегося у вас в голове. Оно способно сломать дурные привычки вашего ума, избавить вас от беспокойства и мелочности. Это третий способ, которым искусство связывает вас с реальностью и делает вас счастливее, чем когда вы оторваны от нее. Оно позволяет вам стать лучше. Более счастливым, более полно чувствующим жизнь.

Высокопарное утверждение? О да. Но если есть такая тема, которая сначала вдохновляет на высокопарные суждения, а потом оказывается, что она и вправду их достойна, то это искусство.

На днях из Лондона, где в Национальной галерее проходит большая выставка Дюрера, прилетела новость с оттенком сенсации: на ранней копии знаменитой картины Дюрера на колене у Мадонны сидит муха (и, вероятно, она была и на оригинале). Фоном как бы звучит: это скандально, это невиданно и не понятно, что хотел сказать художник. Конечно, когда у тебя есть выставка и есть Мадонна с мухой, грех не сделать из этой мухи слона. В смысле, информационный повод. Но — истина дороже. Мухи — совсем не редкость на картинах самого серьёзного содержания. И намёки художника почти всегда ясны.

Начнём с натюрмортов. Даже если это не классический ванитас с человеческим черепом, напоминающий зрителю о быстротечности жизни и неминуемости конца, а радующий глаз натюрморт с фруктами или цветами — муха говорит всё о том же: фрукты сгниют, цветы увянут, с твоей молодостью и жизнью будет то же. Плюс муха даёт художнику возможность поиграть с композицией и трёхмерностью: например, у Фёдора Толстого это впечатляет и без всяких подтекстов.

Ну, это всего лишь натюрморты, а дюреровская муха спикировала на религиозную картину, возразите вы. Не спешите отбрасывать натюрморты как легкомысленный жанр: у старых голландцев почти каждый наполнен религиозным смыслом. И яблоко, на котором сидит муха, вполне может отсылать к грехопадению в Эдеме. И уж тем более на грех намекает «клубничка», а гвоздика — это жертва Христа, которой он искупил человеческие грехи.

Все-таки нужны мухи, которые вьются поблизости от святых и даже позволяют себе приблизиться к Мадонне с Младенцем? Пожалуйста: очень любил такие трюки Карло Кривелли.

Уже по одному взгляду Младенца на муху понятно, что она здесь — и грех, который он искупит, и зло, которое он победит. Но в то же время у Кривелли (как и у большинства других художников, которые изображают мух на картинах, где им вроде бы не место) — это именно трюк, беззастенчивая демонстрация мастерства. И заодно — шутка. Смотрите, как я могу: вы даже не сразу поймёте, что муха нарисованная! Будете думать, что она села на картину, и попытаетесь её прогнать!

Скажете, не по чину большому художнику такие шуточки? Ой, да ладно, сам Джотто так шутил. Ну, по крайней мере, Вазари об этом рассказывал (а французский историк искусства Даниэль Арасс, посвятивший мухам целую главу в книге «Деталь в живописи», уточнял: во времена Чимабуэ и Джотто мух не рисовали, а вот во времена Вазари это было популярной практикой — потому анекдот и родился):

«Говорят также, что еще ребенком, работая с Чимабуэ, Джотто изобразил однажды муху на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, так натурально, что, вернувшись к работе, Чимабуэ несколько раз пытался согнать рукой муху, принимая ее за настоящую, прежде чем заметил свою ошибку». (Джорджо Вазари. Жизнеописания)

Художники, подсаживающие на картины очень реалистичных мух, продолжают челлендж, запущенный даже не Джотто, а древнегреческими живописцами Зевксисом и Паррасием. Их работы до нас не дошли, но легенда о состязании, которое сделало их королями жанра тромплёй (проще говоря, живописной обманки), жива. Вот она в пересказе Михаила Гаспарова:

Самыми знаменитыми в живописи были две пары соперников: в V веке Зевксис и Паррасий, в IV веке Апеллес и Протоген.

Зевксис с Паррасием поспорили, кто лучше напишет картину. Собрался народ, вышли двое соперников, у каждого в руках картина под покрывалом. Зевксис отдернул покрывало — на картине была виноградная гроздь, такая похожая, что птицы слетелись ее клевать. Народ рукоплескал. «Теперь ты отдерни покрывало!» — сказал Зевксис Паррасию. «Не могу, — ответил Паррасий, — оно-то у меня и нарисовано». Зевксис склонил голову. «Ты победил! — сказал он. — Я обманул глаз птиц, а ты обманул глаз живописца».

Зевксис недаром выбрал предметом для своей картины виноградную гроздь: это он умел изображать как никто. Однажды он написал мальчика с гроздью в руках, и опять птицы слетались и клевали ягоды, а народ рукоплескал. Недоволен был только сам Зевксис. Он говорил: «Значит, я плохо написал мальчика: если бы мальчик был так же хорош, птицы боялись бы подлетать к ягодам».
(Михаил Гаспаров. Занимательная Греция)
Но вернёмся к 3D-мухам и религиозной живописи. На копии картины Дюрера муха сидит прямо на ноге Мадонны — неужели такое близкое соседство святого с презренным позволил кто-то ещё? Да, конечно!

Вот, например, работа Джованни Санти, отца Рафаэля.

Здесь муха, сидящая на обнажённой груди Христа, — не только обманка, не только привычный символ греха и зла, которым противостоит Христос, но ещё и знак смерти, смертности: получается изящное напоминание о том, Сын Божий — ещё и сын человеческий.

Венгерский искусствовед Андор Пиглер также предполагал, что нарисованная муха могла служить своеобразным амулетом: зло изображённое оберегало картину от зла реального, в данном случае — отпугивало настоящих мух, которые способны испортить живописную поверхность.

«Мадонна делла Пергола» Бернардино Детти (1520-е, Городской Музей Пистойи, Италия) тоже напоминает, что земной путь Иисуса будет недолгим: на его руке сидит муха.

Муха, изображённая на портрете простого смертного, может означать, что портрет — посмертный, но это необязательно (трактовка будет зависеть от того, что нам известно о жизни изображённого). На портрете она может простым фокусом-шуткой или уже известной нам живописной проповедью о том, что жизнь скоротечна, а конец близок. Нам трудно представить, что заказчик портрета оценит намекающую на неизбежность смерти муху на изображении живого человека. Но человек религиозный такое тонкое напоминание о необходимости уже здесь и сейчас, в суете будней, заботиться о своём загробном существовании, принимал с благодарностью.

Люди изображённые выше, скорее всего, получили свои портреты при жизни, а художники просто виртуозничали: уж если рама нарисована — почему не усилить обман ещё и мухой? Что касается женского портрета, в его описании на сайте галереи высказывается уже известное нам предположение о том, что нарисованную муху могли мыслить как защиту от реального зла.

А вот с кардиналом Бандинелло сложнее: в 1516 году, когда был закончен портрет , он был жив. Более того, он был на пике карьеры. Но уже через год будет обвинён в заговоре против папы Льва X и заключён в тюрьму. А в 1518 скончается. Вероятно, муха — чёрная на белом — была дописана позже. То ли как знак зла, содеянного папой (впрочем, он был оправдан). То ли как знак «червоточины» на его судьбе. То ли как знак его смерти.
Фрагмент картины с мухой.

А следующий художник, скорее всего, вдовец и свою жену писал по памяти: на то, что она мертва, указывает не только муха, но и взгляд женщины: муж смотрит на нас, а она — нет.

Эти мухи выглядят слишком крупными внутри картины, но их размер будет реалистичен по отношению к зрителю, стоящему перед картиной: так действует художник, который хочет убедить нас, что муха живая.

Живописная муха не даст вам покоя, так же, как не даёт его муха, которая пробралась в комнату и мешает вам уснуть или не даёт сосредоточиться на книге. Сначала нарисованная муха заставит вас смахнуть её, поразмыслить о её реальности, а потом — задаться вопросом о том, какие смыслы зашифровал в ней художник.

Позвольте совет: не пытайтесь найти один ответ на этот вопрос. Возможно, художники полюбили муху именно за то, что под видом шутки она позволяет говорить сразу о многом. Но в то же время не обязывает к непременному разговору.

Автор: Наталья Кандаурова

А у вас есть неловкие знакомые, в руках которых буквально все падает, ломается и рассыпается? Но разбить чашку или испортить белоснежную скатерть — не так страшно, как уничтожить 200-летний стул, на котором сидел сам Наполеон, или, например, древний храм майя. Однако такие ситуации тоже случаются!

Дом Шекспира

В XVIII веке в дом, где раньше жил Шекспир, поселился преподобный Франсис Гастрелл. Толпы паломников каждый день собирались под домом, чтобы почтить память великого английского драматурга. А главной достопримечательностью в этом месте было тутовое дерево, которое когда-то он лично посадил у себя на участке.

Непрошеные гости так надоели Гастреллу, что он срубил злополучное дерево. Но жители города возмутились этим поступком и изгнали преподобного, потребовав при этом, чтобы он продолжал платить налог на недвижимость. Преподобного такой расклад, конечно же, не устраивал, поэтому, окончательно разозлившись, он решил отомстить соседям и сравнял бывший дом Шекспира с землей.

Уникальный памятник под названием Бримхемская формация камней (Brimham Rocks) в Северном Йоркшире природа создавала более 320 млн лет. И еще столько же лет он мог бы простоять, радуя прибывающих к нему туристов, если бы не группа местных подростков. Им показалось, что будет забавным столкнуть камень со скалы, в результате чего тот разбился и разлетелся на мелкие кусочки.

На место прибыли профессионалы, надеясь восстановить историческую достопримечательность, но ущерб оказался слишком большим. В итоге утес так и остался стоять пустым, а осколки камня лежат где-то у его подножья.

Замок Бельвю

В 2012 году в маленькой винодельческой деревеньке Иврак близ Бордо случайно уничтожили шикарный замок Бельвю XVIII века, который незадолго до этого купил российский бизнесмен Дмитрий Строскин. Предприниматель заказал у польской строительной компании реконструкцию шато, в частности, снос одной небольшой пристройки, которая не имела никакой эстетической ценности и лишь портила внешний вид замка.

Когда Строскин вернулся из командировки, по иронии судьбы, от старого замка не осталось ничего, кроме... той самой пристройки. Польские строители перепутали. Бизнесмен клялся, что это не входило в его планы и даже пообещал самостоятельно заняться восстановлением здания. Однако власти настолько разозлились, что добились начала судебного процесса против Строскина. В итоге россиянина приговорили к условному тюремному заключению и выписали ему крупный штраф.

Кресло Наполеона

В 2014 году в одном французском музее произошло неприятное недоразумение, которое едва не поставило под угрозу целостность 200-летней реликвии. Уставший охранник решил отдохнуть и сел на первый попавшийся стул — им оказалось походное кресло Наполеона, которое не выдержало нагрузки и дало трещину. К счастью, стул удалось отреставрировать, но мы представляем, какой спектр эмоций испытал бедный охранник, когда рассказывал начальству о том, что произошло!

Древний храм Майя

В 2013 году одной строительной фирме в Белизе понадобился известняк, чтобы починить дорогу. И она не придумала ничего лучше, чем добыть его, разрушив... древний храм Майя. Возможно, это и было сделано случайно, однако факт остается фактом: сооружение, простоявшее на своем месте больше 2000 лет, теперь уничтожено. А самое возмутительное в этой истории то, что размер штрафа, который пришлось заплатить компании, составил всего 24 тысячи долларов.

Портрет Уинстона Черчилля

Уинстон Черчилль терпеть не мог официальный портрет, написанный к его 80-летию, поэтому хранил его в винном погребе и никому не показывал. После смерти премьер-министра Великобритании его вдова приказала секретарю повесить полотно в доме, а затем вынесла его на задний двор и сожгла.

Уникальные снимки

Известный фоторепортер Роберт Капа вместе с американскими солдатами буквально находился в центре событий, когда 6 июня 1944 года началась высадка союзных войск в Нормандии. Легендарному фотокорреспонденту удалось сделать больше 100 снимков сражения, негативы которых он отправил в журнал Life. Это должно было стать настоящей сенсацией!

Однако 15-летний помощник лаборанта оставил их после проявки в сушильном шкафу с закрытыми дверцами. Из-за этого эмульсия расплавилась, и 95 фотографий полностью испортились, еще 11 утратили резкость, но даже в таком виде обрели всемирную известность.

Картины великих художников

В 2012 году из Роттердамской картинной галереи были похищены сразу семь полотен великих художников — Пабло Пикассо, Клода Моне и Анри Матисса. Похитители картин так и не смогли найти на них покупателей, поэтому главарь банды отдал их своей матери, а та — закопала в землю на кладбище неподалеку от своего дома. Когда о преступлении стало известно полиции, и всех членов группы арестовали, женщина принесла картины домой и сожгла их в печи.

Древняя статуя

В 2013 году в музее Калькутты в Индии проводили ремонт, во время которого подрядчики случайно задели статую льва, датированную 250 годом до нашей эры. На этом этапе скульптуру еще можно было бы спасти, если бы сотрудники музея, устанавливая ее на место, использовали современное оборудование. Вместо этого они поднимали отколовшиеся части при помощи цепей и блоков, из-за чего на поверхности статуи осталось множество грубых трещин.

«Дерево Тенере»

Акация «Дерево Тенере» в свое время считалась самым одиноким деревом на земле, так росла она глубоко в пустыне — в радиусе 400 км от нее не встречалось больше ни одного растения. Дерево даже наносили на военные карты в масштабе 1:4000000 в качестве одного из опознавательных знаков, а местным жителям было строго запрещено как-либо вредить дереву. Впрочем, у них и в мыслях такого не было, ведь не одно десятилетие это дерево являлось местом остановки караванов, передвигавшихся по торговым путям Сахары.

Однако сберечь уникальное растение так и не удалось — в 1973 году акация была сбита грузовиком, за рулем которого находился пьяный водитель-ливиец. Забавно, что до этого другой человек также умудрился врезаться в одинокое дерево посреди пустыни, но именно второй удар оказался для него фатальным.

О весне сочиняют прозу, весне посвящают стихи. И, конечно же, о весне пишут картины. Предлагаем вашему вниманию небольшую подборку картин великих художников на тему весны.

Пробуждение весны

Берггольц Ричард Александрович

«День был солнечный и ветреный, такой день, когда можно зайти за угол дома, спрятаться от ветра, прижаться спиной к чуть-чуть согретой солнцем стене и почувствовать всем сердцем радость прихода весны и тепла… Стоять, жмуриться и улыбаться». (Евгений Гришковец, «Реки»)

Лес весной

Шишкин Иван Иванович

Как известно, Иван Шишкин часто обращался в своих работах к теме жизни русского леса, русских лугов и полей, он совершенствуется в передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Так рождается картина «Лес весной» (1884), которая соединяет в себе как величавость, так и теплые ноты.

Ранняя весна. Оттепель

Алексей Кондратьевич Саврасов

В своем творчестве Саврасов много уделял внимания теме времен года, а особенно любил весну. В своих картинах художник умел видеть красоту в самом обычном и прозаическом пейзаже.

Грачи прилетели

Алексей Кондратьевич Саврасов

Картина «Грачи прилетели» - наиболее известное произведение Саврасова. Сюжет к картине был взят художником в обычном селе Молвитино. Сразу после показа полотно было куплено П. Третьяковым в свою коллекцию. И со временем картина, самое название которой, уже таит радостное прибытие весны, стала образцом простой красоты в русской пейзажной живописи: весь пейзаж напоен теплым весенним воздухом, как радостно щебечущие птицы и вся природа с нетерпением ожидают скорого наступления солнечных и теплых дней.

Весна. Большая вода

Исаак Ильич Левитан

Еще один художник, любящий весну – Исаак Левитан, решил изобразить в одной из своих картин любимую пору в период своего самого сильного проявления. Картина открывает перед нами паводок, захвативший часть прибрежного леса и несколько деревенских построек. Поскольку художник старался передать русскую весну максимально точно, ничего не приукрашивая, палитра картины необыкновенно скромна, но правдива и реалистична. Да и природа не нуждается в украшениях.

Ранняя весна

Куинджи А.И.

Картина "Ранняя весна" принадлежит кисти известного русского живописца Архипа Ивановича Куинджи. Полотно было написано в 1895 году, оно относится у лучшим пейзажам художника.

Центральное место на картине отведено скованной льдами реке, замершей накануне весеннего половодья в ожидании первых теплых лучей, которые могли бы позволить ей высвободить все свое могущество и показать себя во всей красе.

Весна

С. А. Виноградов

Сергей Арсеньевич Виноградов (1869-1938) принадлежит поколению художников, чье творчество неразрывно связано с традициями пейзажной живописи, заложенными И. И. Левитаном. Природа как источник всех человеческих чувств и настроений кистью живописцев объединения «Союз русских художников» запечатлевалась лирической, содержательной, исполненной трепетного любования и переживаний. Тема жизни в гармонии и полном слиянии с русской землей станет центральной в творчестве Виноградова. Мастер солнечных сюжетов, он почти всегда избирал особые мажорные по звучанию состояния природы.

Ода весне

А. Дейнека

Голубая весна

В. Н. Бакшеев

С большой проникновенностью выразил Бакшеев свое отношение к природе. Он писал: «Когда бродишь среди природы, видишь в поле, в лесу, в облаках движение, все дышит, все живет, и как ясно, просто это явление жизни! Сколько блаженства, счастья видеть летом, как солнце заливает своими лучами поля, леса, воды и небо! Запах земли, аромат леса – какое это очарование! Появляется страстное желание передать это на холсте. Передать проявление жизни, ее трепет. Вот тут-то и приходится переживать ряд очарований и разочарований. Трудно, ах как трудно передать, что видишь и что чувствуешь. Но зато какое высокое наслаждение испытывает художник, когда ему удается дать на холсте кусок настоящей жизни».