Стефан Брайтвизер — самый удачливый музейный вор в истории: за семь лет, с 1995-го по 2001-й, он похитил из музеев, церквей, частных галерей, аукционных домов и с антикварных ярмарок семи европейских стран примерно 240 произведений искусства (журналисты подсчитали: в среднем он совершал одну кражу каждые две недели). Оставаться на свободе так долго он смог потому, что не продавал свои приобретения, а предпочитал любоваться ими в одиночку.

Француз Стефан Брайтвизер, укравший произведений искусства из музеев на $2 млрд, стал героем книги американского журналиста Майкла Финкеля «Арт-вор: правдивая история любви, преступления и опасной одержимости». Книга вот уже месяц в списке бестселлеров Amazon.

История этого феноменального вора началась еще в прошлом столетии. Француз Стефан Брайтвизер в течение примерно семи лет похитил порядка 240 произведений искусства. Он обчистил почти 200 музеев в семи европейских странах. В его улове — картины Ватто, Буше, Дюрера, Питера Брейгеля Младшего. Некоторые музейные коллекции он грабил по два-три раза. История не знает более удачливого похитителя произведений искусства. Его неуязвимость объяснялась тем, что Стефан Брайтвизер не торопился продавать украденное. Он хранил коллекцию у себя дома, куда почти никого не пускал. Когда его все-таки арестовали и начали судить, адвокаты выстроили защиту на том основании, что обвиняемый — тонкий знаток и сентиментальный человек, влюбленный в искусство до потери сознания. Собственно, этой тональности придерживается и автор бестселлера Майкл Финкель.

Во всем виновата IKEA

Стефан Брайтвизер родился в 1971 году в Эльзасе, где его предки жили с незапамятных времен и где семье принадлежал старинный дом, обставленный элегантной антикварной мебелью XVII-XIX веков. Его дед был художником, а отец, работавший менеджером в швейцарской фармацевтической компании, собирал старинное оружие. Мама Стефана была медсестрой. Родители мечтали дать единственному сыну юридическое образование, но вуз он бросил и зарабатывал на жизнь временными низкоквалифицированными работами типа официанта, мойщика посуды или охранника, в том числе в музее. Однажды в музее он украл пряжку эпохи Меровингов (V-VII век нашей эры) — с этого все началось.

В 1993-м родители Стефана Брайтвизера развелись, они с матерью переехали в небольшую съемную квартиру, укомплектованную мебелью IKEA. Продукция шведского мебельного гиганта особенно сильно задевала эстетические чувства Стефана (к той поре ему уже исполнилось 22 года). Похищать музейные экспонаты он начал ради того, чтобы вернуть себе воображаемый детский рай, уравновесить холодную отстраненность современного дизайна. По крайней мере, такова романтическая версия.

У Брайтвизера завязались любовные отношения с помощницей медсестры Анной Катериной Кляйнклаус. Он посвятил ее в свою тайну, они стали сообщниками. Они жили на мансардном этаже нового дома матери Стефана в небольшом французском поселке Герстайм, тщательно оберегая от посторонних две свои комнатки, полные удивительных музейных сокровищ.

Как украсть миллион

Тактика их воровского промысла была не лишена изящества. Никаких убийств, драк, шума и погони, никаких незаконных проникновений со взломом по ночам. Молодая, модно одетая пара приходила в музей в середине дня, когда посетителей немного, а охрана обычно занята обедом. Они покупали билеты, вдумчиво и не торопясь изучали экспозицию, а также наличие камер слежения, запасных выходов. Потом они крали все, что плохо лежит и до чего могли дотянуться, прятали под одеждой (Стефан носил объемные плащи) или в сумке Анны Катерины и также чинно залы покидали.

Они были мастерами импровизаций и часто похищали вещи без всякого предварительного плана. Они троллили охрану и сотрудников музеев, ведя с ними обстоятельные разговоры, когда похищенное уже лежало у них, образно говоря, за пазухой. Они любили старинные помещения со скрипучими полами, помогавшими услышать чужие шаги. Самым высокотехнологичным оборудованием в их арсенале была телескопическая радиоантенна, чтобы перенаправлять камеры слежения. Иногда они присоединялись к экскурсионным группам и похищали артефакты во время экскурсий. В любом случае они всегда вели себя вежливо и спокойно и не вызывали подозрений.

В 1995-м новоявленные Бонни и Клайд украли небольшое полотно Христиана Вильгельма Дитриха в замке Грюйер в Швейцарии, в 1997-м — скульптуру из слоновой кости «Адам и Ева» (1627) Георга Петеля из дома Рубенса в Антверпене. Самой ценной их добычей была вырезанная из рамы «Сибилла, принцесса Клевская» Лукаса Кранаха Старшего из замка в Баден-Бадене, оценочная стоимость которой колебалась от $6,5 млн до $8 млн. Сами грабители более прочего в своей коллекции восхищались роскошным молитвенником XV века и золотой табакеркой, некогда принадлежавшей Наполеону.

Они похищали картины, рисунки, статуэтки, книги, кубки, блюда, пистолеты, кинжалы, алебарды, пороховницы. Пропажи экспонатов обнаруживались далеко не сразу. Молодые люди не пытались свои сокровища продавать и жили на скромные официальные заработки, нередко занимая деньги у матери Стефана. И при этом, как позднее уверял Брайтвизер, его тешила мысль, что он один из самых богатых людей Европы.

Как кражи картин из музеев влияют на арт-рынок

В конце концов Анне Катерине такая жизнь надоела. Стефан начал действовать в одиночку — и совершать ошибки. В ноябре 2001 года, похищая охотничий горн XVI века из музея Рихарда Вагнера в Люцерне, он забыл надеть латексные перчатки. Подруга убедила его, что надо вернуться и замести следы. И пока она в музее вытирала на стенах его отпечатки, Стефана, гулявшего под окнами, опознали и задержали.

Швейцарской полиции потребовалась 2,5 недели, чтобы получить ордер на обыск французского дома Брайтвизеров. За это время мать Стефана Мирей, в девичестве Стенгель, пытаясь его выгородить или опасаясь, что ее обвинят в соучастии и лишат лицензии на работу, уничтожила 60 картин старых мастеров, разрезав их на лоскутки и выбросив вместе с мусором. Так погиб портрет Сибиллы Клевской, а еще Буше, Дюрер, Тенирс. В итоге 109 предметов (вазы, статуэтки, ювелирные изделия) Мирей утопила в близлежащем канале Рона-Рейн. На странный блеск в воде обратили внимание прохожие. Десятки полицейских, стоя по пояс в воде, несколько дней прочесывали канал — и кое-что спасли.

Так же, как ее сын был признан рекордсменом по музейным кражам, Мирей Стенгель заслужила звание Герострата (житель древнегреческого города Эфес, который сжег храм Артемиды. — Forbes Life) нашего времени: никогда прежде в Европе в мирное время не уничтожали одномоментно такое количество произведений искусства. Женщине потребовалось семь месяцев, чтобы признаться в содеянном. Сам же Стефан, узнав в тюрьме о гибели коллекции, пытался покончить жизнь самоубийством.

Долгое эхо воровства

В январе 2005 года Стефана Брайтвизера приговорили к 48 месяцам тюрьмы, из которых он отсидел 26. Последние пару месяцев он отбывал наказание во Франции и очень скучал по швейцарской тюрьме, где делил время с образованными банкирами и бизнесменами. Его мать получила 36 месяцев заключения и провела за решеткой 18. Юристы настаивали, что матушка героя — далекая от искусства женщина, полагавшая, что все вещи если и украдены, то на блошином рынке. Бывшей подруге Брайтвизера присудили 18 месяцев тюрьмы, но не за участие в кражах, а за получение краденых вещей. Она вышла на свободу через полгода и сегодня ничего общего с прежним возлюбленным не имеет.

Но на этом история не закончилась. В 2013-м Стефан Брайтвизер снова сел в тюрьму на три года, так как полиция нашла у него 30 украденных произведений искусства. В 2016-м он пытался продать на eBay пресс-папье из Музея хрусталя в Сан-Луисе, принадлежащее модному дому Hermès. В 2019-м в доме Брайтвизера в городе Мармутье полиция обнаружила римские монеты из местного археологического музея, а также экспонаты из французских и немецких арт-галерей. В доме его матери в ведрах для мусора нашли €163 000 наличными. Количество похищенного Стефаном Брайтвизером возросло до 300 предметов, а общий ущерб — до $2 млрд. Из экстравагантного похитителя, бескорыстного любителя искусств герой постепенно превратился в серийного преступника, единственная польза от которого — регулярное будирование общественной дискуссии о музейной безопасности и незаконном обороте произведений искусства.

Глорификация клептомана

Книга Майкла Финкеля — не первое произведение о Брайтвизере. В 2006-м вышла автобиография героя «Признания похитителя произведений искусства», которая имела коммерческий успех и помогла ему расплатиться с долгами. В том же году французский журналист Винсент Ноче опубликовал книгу «Эгоистичная коллекция» с подзаголовком «Безумное приключение серийного вора произведений искусства и другие поучительные истории», в которой вскрыл масштабы проблемы. По мнению Ноче, случай с Брайтвизером — вопиющий, но не единичный: искусство крадут повсеместно, а годовой оборот подпольной торговли краденым достигает $7 млрд.

Майкл Финкель стремится к обобщениям, с одной стороны, а с другой, — к объективности. Как в таких случаях пишут, ему важно было понять своего героя. Он не просто с Брайтвизером общался, он даже ездил с ним на «места преступлений», например в Музей Рубенса в Антверпене. Нельзя, однако, не отметить (об этом пишет в The New Yorker пулитцеровский лауреат журналист Кэтрин Шульц), что книга не столько отражает реальность, сколько моделирует ее по законам приключенческих фильмов о «кражах века» типа «Друзей Оушена» или «Аферы Томаса Крауна». Согласно логике кино, кража — это не преступление, а приключение. Если никто не пострадал, в краже нет ничего предосудительного. Эпиграфом своей книги Майк Финкель взял изречение Оскара Уайльда «Эстетика выше этики», подразумевая под этим, что виртуозность краж важнее глубокой их аморальности.

В далеком 2002 году Майкл Финкель был со скандалом уволен из New York Times из-за подтасовок информации о детях-рабах в Африке, что нанесло непоправимый урон его профессиональной репутации. Точнее, он этих детей придумал, пойдя ради красоты истории на определенные моральные компромиссы. И с тех пор, очевидно, он пытается такой подход оправдать.
Людмила Лунина

Автор: Людмила Лунина

Складчатая ткань как визуальный код аккумулирует в себе мощную экспрессивную силу. Начиная с истоков классической скульптуры, драпировка была сильным изобразительным инструментом. В Средневековье она предстала символом роскоши и святости. В наше время собранная в складки ткань становится чистым художественным элементом, к которому можно применить любое репрезентативное трактование.

Принято считать, что драпировка «возвышает» любой предмет и делает его прекраснее. Не только потому, что она красива сама по себе, но и в силу долгой традиции, дошедшей до нас с древних времен, в виде бесконечной череды произведений искусства.

Испанская исследовательница Кармен Видаль прибегает к метафизическому понятию «складки» как к символическому обозначению материального и духовного пространства 80-х гг. XX ст., указывая на его барочный характер. Она отталкивается от эссе Жиля Делеза «Складка: Лейбниц и барокко», в котором философ выявляет материю как движущуюся по касательной текстуру без какого-либо пробела, где процесс свертывания-развертывания означает уже не сжатие-разжатие, сокращение-расширение, а скорее деградацию-развитие. Барочная эстетика открывает эру складки, её громкое шествие, длящееся до сих пор. Делёз считает, что складка не исчерпала всех своих возможностей, и на сегодня это «хорошее» философское понятие.

Согласно поздним работам философа Мишеля Фуко, разглаживание складки определяет время как абсолютную память. Он обозначает внешнюю складку — время, которая всегда сосуществует с внутренней — забвением: «Забвение как невозможность возврата, а память как необходимость начинать всё заново». И всё это обусловливает протяженность времени. "Забвение забвения означает смерть, но пока мы говорим о внутренней и внешней стороне складки, бытие развертывается."

АНТИЧНОСТЬ

В греческой традиции драпировке придается особое значение, независимо от того, служит ли она для выгодного изображения человеческого тела, или наоборот, тело выступает для нее лишь каркасом. Древнее минойское и микенское искусство практически не интересуется изгибами и складками ткани: одежду просто кроили, подгоняли по фигуре и сшивали. Однако греки классической эпохи трансформировали изображение небрежно накинутого на тело элемента ткани в источник эстетического наслаждения не только для самих себя, но и для последующих поколений.

Грекам не были чужды представления о том, что одежда и скромность связаны между собой — но в этой функции одежда годилась для женщин, а не для мужчин. Полностью обнаженная женская фигура в греческом искусстве появляется довольно поздно. Обнаженный мужчина-грек стоит прямо и зачастую не нуждается в какой бы то ни было драпировке — либо же откидывает ткань за спину, дабы еще больше подчеркнуть красоту нагого тела.

Античные мастера наделяли драпировку чисто структурными функциями. К примеру, скрытая тканью нижняя часть туловища Венеры Милосской является более прочным основанием для обнаженного торса, чем того требует анатомия, или же мраморный плащ Аполлона Бельведерского, который словно создан для поддержания вытянутой руки статуи. Вертикальные складки одежд, облекающих тела кариатид Эрехтейона напоминают каннелюры колонн. В итоге скульптура, представляющая женщину, облаченную в легкую одежду, приобретает монументальный вид: из-за напряжения, которое возникает между ниспадающими складками мраморной ткани и абсолютно прямым положением тел, напряжения, смягчаемого разве что некоторой разницей в положении.

ПОЗДНЕЕ ДРЕВНЕРИМСКОЕ ИСКУССТВО (IV – V вв.) – СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (V – XV вв.)

В позднеримской скульптуре и живописи впервые сформировались обычаи в изображении драпировок, которые использовали раннехристианские художники. Эти устои сохранились вплоть до Средних веков, хотя и допускались разнообразные стилизации.

Задрапированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах, а также в качестве архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одежде римских государственных деятелей и мудрецов. Таким образом, вариации на тему античного костюма оказались кодифицированы как некий вневременный образец одежды, подобающий для одеяния святых лиц.

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА – РАННЯЯ НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ (XV в.)

Со времен позднего Средневековья в Северной Европе появилась своя концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях. Она опиралась на готическую традицию и не нуждалась в опоре на авторитет античности.

В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах — вне всякого античного контекста. В изображении ткани вырабатывается самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз». Одеждам на этих полотнах свойственна совершенная целостность.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (XVI в.)

В XVI веке, когда одежда кроилась сложным образом и облегала тело настолько туго, что о какой-либо свободной игре ткани говорить не приходилось, на заднем плане портретов часто появляется драпировка. Ведет она себя более чем свободно и выглядит, как правило, слишком агрессивной и энергичной для того, чтобы ее можно было счесть конкретной деталью интерьера.

По многим портретам Аньоло Бронзино и его последователей заметно, как потребность иметь в поле видения красиво ниспадающую ткань может переместиться с самой центральной фигуры на фон, где эта живая субстанция перехватывает внимание зрителя, хотя к окружающей обстановке никакого отношения не имеет.

Использование большого количества ткани в одежде с давних времен являлось признаком богатства, в связи с чем художники стремились демонстрировать эту красоту в виде пышных складок, как в деталях одежды, так и в виде занавеса, висящего поблизости или же на фоне портретируемого.
Ганс Гольбейн Младший.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ – МАНЬЕРИЗМ (XVII в.) – БАРОККО (XVII – XVIII вв.)

Особенность роскошных барочных складок была обусловлена сосуществованием религиозного экстаза и эротической раскрепощенности.

XVII век вернул моду на свободные бесформенные ткани, а вместе с ней и любовь к украшению подобными тканями окружающей среды, вероятно, подражая изобразительным приемам предыдущего столетия.

КЛАССИЦИЗМ (XVII – XIX вв.)

В начале XVII века используются драпировки, отсылающие к мраморным складкам, которые украшали многие античные статуи. Причем не только в одежде, но и в домашнем интерьере, не говоря уже о скульптуре. Очарование классической драпировки вновь самоутвердилось в искусстве и жизни пост-ренессансной Европы.

ПРОСВЕЩЕНИЕ – РОКОКО (XVIII в.)

Просвещение ассоциирует тяжелые драпировки с чувством собственного достоинства, если не благородства, как писал Уильям Хоггард в своем труде «Анализ красоты» (1753 г.): «Количество или пышность одеяний никогда не являлась дорогим элементом». Тяжелые драпировки он называет «величием изящества».

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (XIX в.)

Живописцы из братства прерафаэлитов были готовы отказаться от самодовольного, раздутого принципа изобразительности, присущего Рафаэлю. Они по-новому посмотрели на аскетично одетые, изможденные фигуры Средневековья. Современные прерафаэлитам предметы, нагруженные смыслом, были изображены так, как если бы они были родом из Средневековья, а драпировки в работах прерафаэлитов изображаются так же, как сложные складки современного дамского платья.

МОДЕРНИЗМ (XIX – XX вв.)

Особенный интерес вызывают психоаналитические исследования, посвященные отношению к складкам в эпоху модернизма. Складчатая ткань становится синонимом фетишизма, объекта желания.

Драпировка — это не только то, на что мы можем смотреть. Это то, до чего можно дотронуться, «проверить» на слух изменчивую фактуру, уловить запах.

Новая абстрактная конвенция драпировки в контексте натюрмортов возникает со времен сезанновских мятых скатертей. При этом мощная традиция изображения ткани утверждает специфическую выразительную силу самой драпировки, а не ее формальных возможностей.

В Новую эпоху ле Корбюзье задает новый тон: это стерильность и маскулинность функционализма.
Основываясь на комментариях английских писателей XIX века, профессор Пенни Спарк заключает, что распределение вкусовых предпочтений соответственно гендеру является идеологически сконструированным.

С наступлением эпохи, когда женщины получили доступ к сфере оплачиваемого труда, они начали критично высказываться о домашних интерьерах, украшенных драпировкой. Из этого Спарк делает вывод, что стереотип драпированного тканью интерьера имел характер определенного гендера и класса.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (XX – XXI вв.)

По словам Пенни Спарк, специалистки по истории дизайна, «с 80-х годов драпировка становится знаком гламура, роскоши и ностальгии».

Драпировка ассоциируется с чем-то феминным. По мнению теоретиков эпохи постсовременности, маргинализированная в конце XIX века «женственная» драпировка вновь возвращается как один из множества дискурсов, из которых состоит эта плюралистическая эпоха.

Складчатые извивы интерьеров Захи Хадид напоминают о барочном соединении живописи и архитектуры. Как современные философы, критики и комментаторы культуры прочитывают мир как текст, для анализа которого доступна разная оптика, так и архитектурные формы Захи напоминают о двойственности смыслов, переплетенной структуре знаков и значений.

Французский философ Жак Деррида, создатель теории деконструкции, выводит понятие складок на метафорический уровень. Он применяет принцип складки к анализу текста, который всегда имеет двойственный смысл.

На изображении неубранной кровати Трейси Эмин отмечено отсутствие двух персонажей: модели и автора. Фотография передает взаимосвязь тела и одежды, следы и складки на постели обозначают присутствие художницы. Изображение много критиковали, называя инсталляцию с несвежей постелью вульгарной. Из этого следует, что изображение складок является сильным визуальным кодом, который функционирует со времен античности и по наши дни.

С помощью понятия «складки» Мартин Хайдеггер описывает бытие в «Фундаментальных проблемах феноменологии». Мерло-Понти о «Я» как складке говорит в «Феноменологии восприятия». Видаль вообще считает «складку» символом 80-х годов, принципом культурной и политической дезорганизации мира, где существуют только ризомы, симуляция, видимости.

Таким образом, помимо того, что складка является одним из основополагающих визуальных паттернов, пронизывающим всю историю искусств, это также сильная философская метафора, к которой обращались многие мыслители современности.

Исследование подготовили Валерия Карпань и Екатерина Блудова

Материал был создан и экспонировался в рамках выставки «Складки времени/складки памяти» художницы Марии Куликовской, инициированной и проведенной одесской галереей Invogue.

К материалу добавлены иллюстрации из базы Артхива, созвучные концепции авторов исследования. Заглавная иллюстрация: Поль Сезанн, Натюрморт с драпировкой, кувшином и вазой для фруктов, 1894

«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров»: этот тезис проиллюстрировала и сама судьба художника. Мы выбрали всего дюжину фактов о жизни и творчестве Кандинского, но они — как яркие элементы «паззлов», которые стягивают к себе поле азартных исследований со множеством деталей. Представляем наш обзор к 155-летию мастера.

«Как причудливо тасуется колода!»

Василий Кандинский родился в 1866 году в семье успешного московского коммерсанта. По линии отца — родовая знать мансийского Кондинского княжества, тунгусская княжна-прабабка. Дед — настоящий разбойник, грабивший сибирские караваны. Попав на каторгу, этот неуемный авантюрист создал торговое дело и стал уважаемым купцом. Фамильные легенды не врут! А со стороны матери — рафинированные прибалтийские немцы. Гремучая смесь западных и восточных кровей обусловила склад характера Кандинского, в котором вспышки чувственного темперамента парадоксально уживались с безупречными манерами и педантизмом.

Любопытно, что художественные критики тоже выявляли эту двойственность. Правда, каждый видел свою сторону медали: мюнхенская критика объясняла красочное богатство работ художника «византийскими влияниями», в то же время критика российская твердила, что автор погибает под вредным немецким влиянием и пытается насаждать «давно устарелые в Европе ценности».

С рождения тонко воспринимал энергию цвета

Кандинский был наделен мировосприятием особого типа, сегодня такой нейрологический феномен называют синестезией. Обладающие этим даром способны «видеть» в цвете мелодии и ароматы, «слышать» краски, «осязать» буквы, цифры и слова. Синестезия Кандинского выражалась в его способности воспринимать музыку как цветовой вихрь, а зрительные образы ощущать как вибрирующие и звучащие. Возможно, эта особенность и определила специфику творческого метода художника.

Наряду с синестезией Кандинский обладал цепкой «памятью зрения», которая позволяла ему по впечатлению воспроизвести в красках, например, увиденные на выставке пейзажи. При этом юноша с большими муками усваивал точную информацию — заучивание имен, стихов и даже таблица умножения давалось ему с трудом.

Одесса — место силы и вдохновения

Когда Васеньке было пять лет, Кандинские перебрались из Москвы в Одессу. На новом месте отец приступил к руководству чайной фабрикой. Так уж случилось, что после переезда родители расстались и воспитанием мальчика занималась старшая сестра матери. Тетя привила племяннику интерес и любовь к литературе, рисованию и музыке.

Здесь же, в «черноморском Вавилоне», Василий начал учиться живописи и свои первые масляные краски купил на накопленные деньги, будучи подростком. Смешение цветов, извлеченных из тюбиков, казалось ему тогда таинством сродни алхимическому.

Окончив гимназию, Кандинский вернулся из Южной Пальмиры в Москву, поступил на юридический факультет и посвятил десятилетие юриспруденции, экономике, управлению. Но к тридцати годам решил всерьез заняться живописью и обосноваться в Мюнхене, который был одним из важнейших центров нового европейского искусства. Еще через два года Кандинский впервые представил свои работы для публичного обозрения — и это было опять-таки в Одессе на выставке Товарищества южнорусских художников в 1898 году.

Мог бы стать ученым, писателем или чиновником — но выбрал карьеру художника

В молодые годы Кандинского манили самые разнообразные сферы деятельности. В студенческую пору он увлекся этнографией и, прервав учебу, отправился открывать для себя «тайники души народной» в экспедиции по северу Вологодского края.

Блестяще завершив в 1893 курс права и политэкономии в Московском университете, начал там же преподавать, занялся наукой, получил должность доцента.

В 1895−96 пробовал себя в роли художественного директора московской типографии «Товарищество И. Кушнерева и К ͦ". Обладая философским складом ума и писательским талантом, мог бы посвятить жизнь литературному творчеству.
Или принять предложение занять престижное место профессора в Дерптском университете. Мог бы… Но случился ряд событий и впечатлений, которые Кандинский расценил как несомненные знаки судьбы.

«Поворотным пунктом в нашей жизни может быть все что угодно…»

Что же заставило ученого в начале многообещающей карьеры радикально изменить род занятий? Сам Кандинский описал основные эпизоды «культурного шока», спровоцировавшего крутой поворот в его сознании и жизни в 1895−96 годах:

• На московской выставке французских импрессионистов Кандинский увидел работу Моне «Стог» и поначалу, пока не прочел названия, разглядывал ее как беспредметную. Испытал сильнейшие эмоции от переливов цветовой палитры, невзирая на отсутствие, как ему показалось, конкретного объекта изображения.

• Глубочайшее впечатление на Кандинского произвела опера Вагнера «Лоэнгрин», поставленная в Большом театре. Будучи синестетиком, воспринял ее как «абсолютное произведение искусства».

• Настоящим потрясением стало для Кандинского открытие делимости атома. Это научное событие было расценено им не только как низвержение основ классического естествознания, но как и разрушение мнимых пределов в собственных исканиях. Неопределенность стези художника перестала страшить Кандинского, и он сделал смелый выбор в пользу перемен.

«Фаланга синих всадников авангарда»

Мюнхенский период (1896−1914) стал этапом экспериментов и становления Кандинского как мастера абстракции. Начинающий художник посещает различные учебные заведения и классы, заводит знакомства в кругу мюнхенской богемы, а в 1901 создает творческую группу «Фаланга». Позднее участвует в организации «Нового мюнхенского художественного объединения» (1909) и группы «Синий всадник» (1911). И хотя «Синий всадник» существовал всего три года, этот союз оказал заметное влияние на европейский авангард , обозначив этап перехода от символизма к абстракционизму.

На вопрос о странном названии группы Кандинский обычно отвечал, что всегда любил всадников, а его сподвижник Франц Марк — лошадей, и оба они любили синий цвет. Действительно, за 8 лет до возникновения группы Кандинский написал полотно с тем же названием, а среди образов его импровизаций угадываются очертания призрачной конницы. Была в названии и символическая подкладка: верхом на лошади канонически изображается св. Георгий — поборник духовных идеалов, а синий — цвет небес — воплощает торжество нематериального.

Основоположник абстрактного искусства или один из его первопроходцев?

В 1908 Кандинский пережил подобие мистического озарения: увидев издали собственный этюд , повернутый набок, и не узнав его, был заворожен необыкновенной энергией цветовых пятен, в которых не распознал предметную конкретику. Так художник получил ясное понимание вектора художественных поисков и утвердился в мысли, что предмет изображения не обязателен для создания мощного художественного впечатления.

Стоит заметить, что идеи витали в воздухе, и наряду с Кандинским в нефигуративном искусстве экспериментировали Делоне, Мондриан, Малевич, Пикабиа. И хотя первым в истории в полном смысле абстрактным произведением считается безымянная работа Василия Кандинского (1910), не так давно выяснилось, что его опередила шведская художница Хильма аф Клинт. Первый цикл абстракций она создала на рубеже 1906/7 гг., погрузившись в эзотерические практики и рассматривая искусство как инструмент расширения сознания.

Две жены, три музы-вдохновительницы

Впервые Кандинский связал себя узами брака в 26 лет. Его женой стала двоюродная сестра Анна Чемякина, для который семейные отношения стали продолжением дружеских: будучи постарше, она по-сестрински опекала кузена и поддерживала его начинания. Эмиграция привела к отчуждению супругов, хотя формальный брак продолжал сохраняться.

«Немецкой музой» Кандинского считается художница Габриэль Мюнтер. Она впервые появилась в «Фаланге» в 1902 в качестве ученицы. Василий и Габриэль скрывали близость отношений, пока не решили открыто поселиться в общем доме в Мурнау у подножия Альп. Спустя годы Кандинский получил развод, но так никогда и не женился на Габриэль…

Во вторую свою жену, 17-летнюю Нину Андреевскую, 50-летний Кандинский влюбился заочно. Можно только гадать о тембре голоса девушки, позвонившей художнику по делу — но он настолько пленил Кандинского (не забываем, художник был синестетиком), что тот настоял на личной встрече и месяц ждал этого свидания. Через полгода пара обвенчалась, и Нина во всех обстоятельствах оставалась верной женой и спутницей мэтра до самого конца его жизни.

У истоков дизайн-образования: «за попытку — спасибо»

С началом первой мировой пребывание Кандинского в Германии стало нежелательным, он вернулся в Россию и с 1914 до 1921 жил в Москве. Здесь он повстречал Нину, здесь родился и умер их общий (и единственный) сын.
После октябрьской революции Кандинский пытался встроиться в новую культурно-политическую систему — сотрудничал с ИЗО Наркомпроса, принимая активное участие в развитии художественной педагогики и музейного дела, публиковал предметные исследования. С 1918 преподавал в московском СВОМАСе (после реформы — ВХУТЕМАСе, легендарной советской школе нового промышленного искусства), участвовал в создании ИНХУКа. Но идеи Кандинского встретили сопротивление и резкую критику в среде конструктивистов, которые отвергали любые проявления иррационального, признавая исключительно аналитический подход к творческим задачам.

Дважды пережить отъезд как бегство

Ощутив себя чужим на празднике пролетарской культуры, разуверившийся художник в 1921 возвращается в Германию. Отъезд больше походил на изгнание под шквалом насмешек и уничижительных эпитетов. Через 7 лет Кандинский утратит советское гражданство, его имя забудут, а работы вычеркнут из общественного наследия на 70 лет.

Чета Кандинских поселилась в Берлине, но вскоре по приглашению Вальтера Гропиуса, главы новаторской школы дизайна Баухаус, перебралась в Веймар и далее — вслед за школой — в Дессау. Василий преподавал аналитический рисунок, читал лекции о формообразовании и психологии цвета, писал теоретические труды. В его абстракциях появилось то, что он сам определил как «лирический геометризм». Кандинский наконец был счастлив, уважаем, востребован.

Идиллия закончилась с приходом к власти Гитлера — Баухаус был закрыт, а искусство авангарда объявлено «дегенеративным». Картины Кандинского изъяли из немецких музеев, его публикации попали под запрет. В 1933 художник уехал во Францию, что оказалось очень своевременным решением — еще немного, и отверженные полотна запылали в кострах на окраинах Берлина.

Необходимо отдать должное Габриэль Мюнтер, отвергнутой невесте художника: не считаясь с риском, Габриэль спрятала и сохранила около тысячи картин возлюбленного и его единомышленников из «Синего всадника», а после войны передала их мюнхенской галерее Ленбаххаус.

Не любил давать названия своим картинам

Кандинский считал названия работ «необходимым злом», загоняющим восприятие живописи в узкие рамки. Он изобрел универсальный принцип наименования собственных картин, разделив их на три категории.
Наименее спонтанные — идущие «от ума», тщательно подготовленные — называл композициями. Работы, сохраняющие ассоциативную связь с реальным предметным миром, именовались импрессиями, а «внезапные и бессознательные», написанные по велению чистого эмоционального импульса — импровизациями. Иной раз произведению присваивался номер либо словесное дополнение, указывающее на геометрические или цветовые характеристики.
Зато теперь по типу названия работы мы можем сориентироваться и в методе ее создания!

Самое дорогое произведение Кандинского

В июне 2017 года был установлен аукционный рекорд цены на работы художника: «Картина с белыми линиями» (1913) ушла на лондонских торгах Sotheby’s за £33 млн ($41,6−41,8 млн). До 1974 года «Линии» хранились в Третьяковке, откуда попали к кельнскому коллекционеру Вильгельму Хаку, предложившему советским властям в обмен на картину оригиналы писем Ленина.