В искусствоведении существует несколько трактовок, в чем заключается смысл картины и почему она стала феноменом.

«Черный супрематический квадрат» Казимира Малевича стал первым беспредметным полотном в русской живописи. Исследователь авангардного искусства Андрей Сарабьянов назвал его «не только одной из самых знаменитых [картин] в ХХ веке, но и знаковым явлением в современном искусстве».

Идея нарисовать картину без сюжета, с изображением подчеркнуто простой геометрической фигуры возникла у Малевича в 1910-х годах. Исследователи считают, что оригинальную версию «Черного квадрата» он задумал как часть сценографического решения авангардной оперы «Победа над Солнцем», которую создавали Михаил Матюшин и Алексей Крученых.

Сам Казимир Малевич вспоминал, что «Черный квадрат» возник в 1913 году. Он писал, что эта работа должна была стать занавесом к спектаклю, что это «зародыш всех возможностей, [который] принимает при своем развитии страшную силу, он является родоначальником куба и шара». Однако исследователи не нашли подтверждений того, что «Квадрат» действительно был создан в 1913 году. Специалист по творчеству Малевича Александра Шатских указывала датой написания работы 8 июня 1915 года.

Впервые работу Малевич показал публике в 1915 году в петроградском Художественном бюро Надежды Добычиной, на «Последней футуристической выставке «0,10». Ее так назвали потому, что живописцы-участники экспериментировали с беспредметностью, которую называли нулем. Теоретик искусства Иван Клюн объяснял это так: «…перед нами встала во всем своем величии грандиозная задача создания формы из ничего».

Более 150 картин знакомили посетителей бюро с беспредметным искусством. Малевич показал 39 полотен в виде геометрических фигур разных форм. «Черный супрематический квадрат» входил в триптих. Другие части назывались «Черный крест» и «Черный круг». Работу эту разместили в красном углу — в той части помещения, где по православной традиции должна храниться главная икона. Сам Малевич считал: «У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона».
В искусствоведении существует несколько трактовок, в чем заключается смысл картины и почему она стала феноменом.

Авторы издания «Русский музей. От иконы до современности» отмечали, что современники восприняли работу Малевича как икону нового времени. Многие критики считали, что «Черный квадрат» заменил традиционные христианские образа.

«Черный квадрат» разрушал ожидания зрителей от живописного объекта. Историк Ирина Вакар писала, что «традиционное искусство классических эпох строится на мастерстве исполнения, что не исключает ни оригинальности авторского стиля, ни новизны образной интерпретации». Вакар отметила, что «после „Квадрата“ искусство исполнения, повторения того, что существует в реальности, во многом стало восприниматься как анахронизм». С этого полотна Казимира Малевича началось новое понимание искусства, в котором на первый план вышли умение изобрести что-то новое и свежесть идеи. Художником стал не тот, кто умел искусно рисовать, а человек, который предлагал ранее не возникавшие концепции.

Авторы книги «Приключения «Черного квадрата» Татьяна Горячева и Ирина Карасик указывали, что Малевич изобразил не квадрат — фигуру с равными, по 90 градусов, углами, — а четырехугольник. На полотне на самом деле нет ровных углов: художник не применял специальных чертежных инструментов.

Также авангардист отказался от одного из главных принципов искусства — изображения окружающего мира. Он писал: «До сей поры не было попыток живописных как таковых, без всяких атрибутов реальной жизни. <…> Живопись была эстетической стороной вещи, но она никогда не была самобытна и самодельна».

Казимир Малевич был не первым автором, который представил публике закрашенную одним цветом поверхность и темный прямоугольник как объект искусства. Первая похожая на «Черный квадрат» работа появилась в 1617 году — «Великая тьма» Роберта Фладда. Среди других примеров — «Сумеречная история России» Гюстава Доре, «Ночная драка негров в подвале» Пола Билхолда и «Битва негров в пещере глубокой ночью» Альфонса Алле. Теоретик искусств Саманта Тэрроу объясняла, почему именно Малевич прославился благодаря такому полотну: «Казимир Малевич — первый, кто не играл со смыслами закрашенных поверхностей, а совершенно серьезно создал уникальное на тот момент произведение, точно совпадающее с собой во всем. Мы видим ровно то, что читаем в названии».

Малевич воспроизвел свое полотно четыре раза: в 1915 году, 1923 году для Венецианской биеннале искусств, в 1929-м для персональной экспозиции в Третьяковской галерее и 1932 году для выставок «Искусство эпохи империализма» и «Художники РСФСР за 15 лет».

Автор текста: Тата Боева

В современном мире много информации, ОЧЕНЬ много информаци. Часто хочется прервать поток мыслей и отдохнуть от всего. Хорошо в том помогает глубокое ритмичное дыхание и контроль мысли, медитация. Сегодняшняя галерея сродни медитации в изобразительном искусстве, так как деталей в работах минимум: лишь наполнение чистым цветом, несколькими цветовыми, тональными переходами и парой-другой линий. Нет сюжета, нет поиска смысла, переживаний. Остается лишь спокойное восприятие цвета, уравновешенной композиции, часто лишенной центра и акцентов…

Камилла Уэст родилась в 1969 году. Получила образование в Академии искусств Фунена, Дания, в период с 1991 по 1997 годы. Пишет картины маслом по холсту, обычно изображая пейзажи южного региона Дании.

Большинству зрителей ее работы будут непонятны своим максимальным минимализмом. Некоторые картины вызовут отчетливые ассоциации лишь у тех, кто сам, как и она, наблюдал самые разнообразные морские пейзажи.

Судя по работам, она живет недалеко от моря, часто бывает на берегу. Это видно по тем ее картинам, которые запечатлели особо редкие минуты вечернего и утреннего освещения. Чтобы увидеть подобное, надо очень часто находиться у моря в ожидании соответствующего сочетания поверхности моря, света, облаков и тумана.

Иногда все складывается, и тогда ты своими глазами видишь такие необыкновенные сочетания цвета и форм, в которые сложно поверить. Тем более сложно поверить подобному в картинах. Да, художница упростила, стилизовала, подправила, но характерную суть при этом оставила…

Кто видел подобное вживую, тот и в картинах узнает. Навсегда запоминаются острова, висящие в свете золотого заката, море гладкое, почти как зеркало, и туман, в красочном освещении стирающий границы всех стихий: земли, воды, неба и огненного света…

Камилла Уэст черпает вдохновение из того, что видит и переживает. От повседневной жизни, смены времен года, перемены цвета в природе. Личное запечатлено как сжатые образы и мысли в живописной форме.

Это мысленные образы или образы настроения, которые, используя силу цвета, показывает нам мирный пейзаж. Он передает нам мощную природу, которая лежит в основе всего.

Картины Камиллы Уэст выглядят так, будто созданы одним движением. Быстро. И невероятно уверенно.

"Когда я замечаю определенный мотив — в основном проходит мало времени, прежде чем он обретет свою форму на холсте. Техника требует, чтобы краска не успела высохнуть до завершения работы, и таким образом она сохраняет свежее и яркое выражение. Штрихи нельзя исправить, и если что-то пойдет не так, нельзя рисовать поверх, так как нижележащие слои будут мешать окончательному результату. Мне больше всего нравится, когда это молниеносно."

В ее работах легко проследить непосредственность и легкость.

Вильям Адольф Бугро (1825–1905) — французский художник, чей талант оставил значительный след в истории искусства. Его произведения восхищают своими безупречными линиями, тонкой детализацией и чувственностью. Бугро был мастером реализма и академизма, и, хотя в конце XIX века его работы подвергались критике из-за возникновения новых направлений, его картины остаются символом классической красоты и эмоциональной глубины.

Талант, раскрывшийся с юности

Бугро родился в Ла-Рошели в семье торговцев вином и оливковым маслом. Вильям мог продолжить дело отца, однако благодаря своему дяде Эжену, викарию, он пошёл учиться в среднюю школу, где обнаружился его художественный талант.

К 17 годам он уехал в Бордо изучать живопись. Вскоре он попал в Париж, где учился у Франсуа-Эдуара Пико и поступил в Школу изящных искусств. В 1850 году Бугро получил престижную Римскую премию, которая позволила ему совершенствоваться в Италии, изучая шедевры эпохи Возрождения. Этот опыт сыграл ключевую роль в формировании его стиля.

Желая достичь большей достоверности в изображении людей на своих картинах, Бугро изучал исторические костюмы, археологию, и анатомию человека. За картину «Зенобия, найденная пастухами на берегах Аракса» художник получил грант - обучение в Италии. Поехав туда в 1850 году, Бугро прожил в Италии один год, изучал шедевры эпохи Возрождения, греческой и римской античности.

Чистота линий и идеализация красоты

Картины Бугро известны своей идеализированной красотой, почти «фарфоровой» чистотой образов и невероятной точностью деталей. Его женские образы воплощают гармонию и утонченность, а лица его персонажей излучают спокойствие и свет. Мастерство Бугро можно сравнить с работами старых мастеров, таких как Рафаэль и Боттичелли: его фигуры идеализированы, но не теряют жизненности и подлинности.

Особое внимание Бугро уделял деталям — будь то изгибы кожи, текстура тканей или оттенки волос. Благодаря этому, его персонажи кажутся живыми и осязаемыми, а их эмоции — искренними и глубокими.

Темы и сюжеты: от мифов до повседневной жизни

Темы картин Бугро варьировались от мифологических сцен до повседневных сценок. Он часто изображал ангелов, нимф и богинь, вдохновляясь античностью и фольклором. Такие работы, как «Нимфа и Сатир», «Рождение Венеры» и «Амур и Психея», демонстрируют его интерес к классическим темам и красоте человеческого тела.

Однако Бугро также создавал более земные сцены, например, портреты крестьянок и детей, изображенных с большой нежностью и вниманием. Эти работы передают не только эстетическую, но и психологическую глубину, показывая особую связь художника с людьми, которых он изображал. Он умел передавать радость, грусть, мечтательность и даже лёгкую меланхолию, которые ощущаются и спустя столетия.

Признание и критика

В XIX веке Бугро был широко признан и успешен, его работы высоко ценились на Салоне и находили своего покупателя среди коллекционеров. Его стиль считался эталоном академического искусства, и он имел множество учеников, которые вдохновлялись его техникой и подходом к искусству.

Однако в конце XIX века он столкнулся с критикой, когда на авансцену вышли импрессионисты, такие как Моне, Ренуар и Дега. Бугро воспринимался как сторонник устаревших идеалов, и его искусство начали называть «слишком правильным», «слишком идеальным». Однако несмотря на критику, он оставался верен своему стилю и даже заявлял, что «не понимает, зачем нужно стремиться к уродству», подчеркивая свою приверженность красоте и гармонии.

Наследие и влияние на искусство

С начала XX века популярность Бугро снизилась, однако в наше время его работы вновь привлекают внимание. Его картины начали цениться как уникальные образцы академической живописи XIX века, а сам Бугро рассматривается как художник, способный запечатлеть не просто внешнюю красоту, но и глубину человеческих эмоций.

Сегодня картины Вильяма Бугро находятся в крупнейших музеях мира, таких как Лувр, Метрополитен-музей и Музей Орсе, а также в частных коллекциях. Его произведения восхищают не только за мастерство исполнения, но и за ту необыкновенную атмосферу, которую художник создавал с помощью идеальных форм и искренних эмоций.

«Божественная комедия» Данте Алигьери — произведение, ставшее источником вдохновения для мастеров живописи и иллюстрации разных эпох. Многие знаменитые художники, от Сандро Боттичелли до Гюстава Доре, Уильяма Блейка и Сальвадора Дали, обращались к этому поэтическому шедевру, предлагая свои интерпретации мира, созданного Данте. Через свои работы они передавали мистицизм, философию и драматизм этой эпохальной поэмы. Как в их картинах отразились образы ада, чистилища и рая?

Первопроходцы

К самым ранним иллюстрированным манускриптам поэмы Данте относится известный под названием «Божественная комедия» Йейтса Томпсона (по имени издателя). Он хранится в Британской библиотеке. Долгое время имя автора рисунков, созданных в Сиене в середине 15-го века, было неизвестно. Лишь в 1964 году искусствовед Миллард Мисс предположил, что их было двое: Джованни ди Паоло и Приамо делла Кверча.

Сандро Боттичелли

Даты создания итальянцем иллюстраций для «Божественной комедии» доподлинно неизвестны, но исследователи считают, что художник работал над ними несколько лет: предположительно в период между 1480 и 1495 годами. По одной из версий, он выполнял заказ для своего покровителя Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, а по другой — рисовал иллюстрации для собственного удовольствия. Учитывая, что они так и не были окончены, эта версия имеет право на жизнь.

Живописец настолько основательно подошел к задаче, что создавал по одному рисунку на каждую из ста песней «Комедии». Поскольку место действия в течение нескольких песней не менялось, то и на иллюстрациях Боттичелли иногда изменял лишь позу персонажей или добавлял некоторые новые детали. Он оставил неоконченными лишь рисунки к нескольким песням из «Рая».

Большинство из 92 сохранившихся иллюстраций выполнены на листах пергамента размером 32,5×47,5 см в технике «серебряная игла», популярной у ренессансных художников. Изображение, нанесенное серебряным или металлическим штифтом на особо подготовленную поверхность бумаги, пергамента или холста, выходило очень изящным и воздушным. Многие иллюстрации доработаны чернилами, а полностью в цвете завершены всего четыре из них. Причем некоторые исследователи склонны считать, что темперой их окрашивал кто-то другой, поскольку в результате изящные линии, характерные для Боттичелли, оказались сглаженными, и рисунки лишились узнаваемого почерка живописца.

В библиотеке Ватикана хранятся несколько иллюстраций Боттичелли к «Божественной комедии», а также относящаяся к ней картина «Карта ада», выполненная на пергаменте из козьей кожи (с иллюстрацией к первой песне «Комедии» на обратной стороне). Немецкий режиссер Ральф Луп был настолько впечатлен картиной, увидев ее на выставке, что в 2016 году снял 96-минутный документальный фильм «Боттичелли. Инферно», посвященный исследованию одной только «Карты ада».

Уильям Блейк

Английский поэт и художник занялся иллюстрациями к поэме Данте приблизительно за год до своей кончины. Он тоже достаточно основательно подошел к вопросу, и, по слухам, даже начал изучать итальянский язык, чтобы читать «Божественную комедию» в оригинале. Он успел создать 102 иллюстрации: в основном акварели плюс несколько рисунков карандашом. Блейк старался следовать как можно ближе к тексту, но его авторский почерк безошибочно узнается с первого взгляда. 69 иллюстраций посвящены песням «Ада», 20 — «Чистилища», 10 — «Рая» и 3 — без указания песни.

В 2014 году, к 750-летнему юбилею со дня рождения Данте Алигьери, немецкое издательство Taschen выпустило каталог со всеми иллюстрациями Блейка. В настоящие время оригинальные рисунки хранятся в семи различных собраниях, и почитатели таланта художника могут увидеть их у себя дома, заказав юбилейное издание на сайте Taschen за 100 фунтов стерлингов.

Поль Гюстав Доре

Наиболее известными и прошедшими через множество переизданий стали иллюстрации французского художника и графика, которого называют «величайшим иллюстратором XIX века». К моменту начала работы над «Божественной комедией» Доре уже достиг определенных высот на этом поприще: в его портфолио были успешные кейсы по созданию иллюстраций для произведений Франсуа Рабле, Джорджа Байрона, а также Библии.

Доре было всего 23 года, когда он затеял амбициозный проект по созданию гравюр для бессмертной поэмы Данте. Несмотря на репутацию самого высокооплачиваемого иллюстратора Франции, ему все же не удалось убедить своего издателя выделить финансирование для этого замысла. Тогда художник решил выпустить первый том за собственные средства. Когда в 1861 году «Ад» с с его иллюстрациями увидел свет, то весь тираж мгновенно исчез с полок магазинов. Вопрос о финансировании других томов уже не стоял, и к 1868 году вышли остальные части «Божественной комедии» с рисунками Доре, ставшей мгновенной классикой. В общей сложности он создал около полутора сотен гравюр к произведению Данте.

Фирменный стиль Доре как нельзя лучше совпал со звучанием поэмы. Филигранность в проработке образов, впечатляющая анатомическая достоверность, безграничная фантазия в создании потусторонних ландшафтов наделили его работы магнетизмом, надолго приковывающим взгляд. Французский писатель Теофиль Готье, приятель Доре, считал: «Нет другого такого художника, который лучше, чем Доре, смог бы проиллюстрировать Данте. Он обладает тем визионерским взглядом, который присущ Поэту. Художник создает атмосферу ада: подземные горы и пропасти, хмурое небо, где никогда нет солнца. Этот неземной климат он передает с потрясающей убедительностью».

Другие же считали, что секрет ошеломляющего эффекта от гравюр Доре кроется в явлениях несколько иного порядка: «Мы склонны полагать, что концепция и интерпретация происходят из одного и того же источника, — писал один из критиков после выхода первого тиража издания. — Что Данте и Гюстав Доре передают оккультными и торжественными беседами тайну этого ада, вспаханного их душами, пройденного, исследованного ими во всех смыслах». Как бы то ни было, художнику удалось создать настолько реалистичные и убедительные видения потусторонних миров, что волей-неволей начинаешь верить в его провидческий дар.

Сальвадор Дали

В 1950-х годах правительство Италии заказало испанскому художнику серию иллюстраций для юбилейного издания «Божественной комедии», выход которого был запланирован в 1965 году к 700-летней годовщине со дня рождения Данте Алигьери. Дали с энтузиазмом принялся за дело, но когда итальянская общественность узнала, что эта почетная миссия возложена на плечи испанца, то разразился скандал и заказ на иллюстрации отменили.

Художник не хотел бросать начатое, и при поддержке французского издателя Жозефа Форе решил все-таки окончить работу над циклом. В 1965 году французское издательство Les Heures Claires выпустило ограниченный тираж иллюстраций Дали в виде премиального набора из ста ксилографий в изысканном переплете. Работа по их печати велась в течение пяти лет: мастера вырезали в общей сложности три с половиной тысячи деревянных блоков для оттисков. Чтобы в точности передать все цветовые нюансы акварельных иллюстраций авторства Дали при печати, пришлось вырезать от 20 до 37 досок для каждого отдельного рисунка.

Часто подлинность отпечатков, созданных по рисункам Дали, подвергается сомнению из-за того, что для быстрого заработка он ставил подпись под десятками тысяч пустых страниц, которые впоследствии могли использоваться для фальсификации. Но в случае с иллюстрациями для «Божественной комедии» издательство тщательно контролировало весь процесс печати гравюр, а после его завершения все доски для оттисков уничтожили.

Акварели Дали радикально отличаются от работ предшественников, когда-либо бравшихся за художественное оформление поэмы Данте. Впрочем, это было довольно ожидаемо: вряд ли бы кто-то удивился, увидев на них знакомые образы и приемы. Дали не таков! Да и с текстом итальянской классики рисунки гения сюрреализма связаны, скажем так, довольно опосредовано. Как обычно, художник предпочел метафорическое и символическое переосмысление средневекового текста, выуживая вдохновение из недр своего подсознания.

Вокруг и около «Божественной комедии»

Естественно, такое мощное литературное высказывание не могло не оставить след в изобразительном искусстве в целом, помимо непосредственно самих иллюстраций. Особенно широкий интерес к поэме возник среди романтиков 19-го века, тогда и были написаны многие известные картины, связанные с персонажами и образами «Божественной комедии» Данте.

В частности, наибольшее вдохновение у художников того времени вызвала трагическая история любви Паоло и Франчески, описанная в 5 песне «Ада». Ей посвящены картины Энгра, Россетти, Кабанеля, Шеффера и других. Красавица Франческа да Римини, дочь правителя Равенны, была насильно выдана замуж за Джанчотто Малатеста. Она влюбилась в Паоло, младшего брата своего супруга. Когда тот застукал их за прелюбодеянием, то заколол обоих любовников.

Сразу несколько скульптур Огюста Родена также были вдохновлены эпизодами из «Божественной комедии» Данте. Подробную историю самой знаменитой из них читайте в аннотации к «Поцелую».

Гораздо менее романтичны картины Вильяма Бугро и Эжена Делакруа. На первой из них Данте и Вергилий напряженно наблюдают за кровавой борьбой узурпатора Джанни Скикки с алхимиком Капаччо. На второй они пересекают реку Стикс, которая буквально кишит душами грешников, на фоне пылающего Города мертвых.

Уже в 20 веке вышли иллюстрации австрийского художника Франца фон Байроса, известного главным образом благодаря эротическим гравюрам. В случае с рисунками к поэме Данте отчетливо прослеживается вдохновение творчеством Густава Климта и Альфонса Мухи.

Что касается портретов самого Данте Алигьери, то неизвестно, как он выглядел на самом деле, так как при жизни никто из художников его не писал. Существует посмертная маска поэта, но ее подлинность достоверно не установлена. Поэтому средневековые и ренессансные живописцы руководствовались главным образом описаниями его внешности, оставленными писателем Джованни Боккаччо и историком Джованни Виллани. Так, в «Жизни Данте» Боккаччо писал: «Длинное лицо, орлиный нос, огромные глаза, выдающаяся вперед нижняя челюсть с припухлой нижней губой, кожа коричневого цвета, волосы и борода темны и вьются. В глазах печаль и думы».

Даже дату рождения Данте Алигьери исследователям пришлось вычислять по косвенным свидетельствам, а именно — нескольким строкам из «Божественной комедии». Боккаччо утверждал, Данте родился в мае 1265 года.

Сам поэт сообщал в 22 песне «Рая», что родился под знаком Близнецов. В 1265 году зодиакальное созвездие Близнецов правило с 18 (22) мая по 17 (21) июня, отсюда и приблизительные даты.

Кто учил Боттичелли, Ван Дейка и Коровина? Не менее знаменитые художники: гениальному учителю — гениального ученика! Вашему вниманию — самые яркие примеры судьбоносных встреч прославленных творцов.

Боттиччели - ученик монаха-расстриги

Один из лучших художников кватроченто фра Филиппо Липпи, он же «монах-сластолюбец» с авантюрной биографией, был учителем Боттичелли. Незадолго до того, как Липпи навсегда покинул стены кармелитского монастыря, в котором воспитывался с восьми лет и стал не только монахом, но и великим художником, в его мастерскую около 1464 года пришел Сандро Боттиччели. Известно, что веселый и жизнерадостный фра Филиппо сразу полюбил своего нового ученика, который подражал своему учителю в своих работах, копируя сюжеты, что особенно видно на картинах «Мадонна с Младенцем и ангелами».

История на этом не завершилась. У фра Филиппо Липпи, оставившего монастырь, родился наследник — Филиппино Липпи, матерью которого была монашка. Влюбленный Липпи просто похитил красотку Лукрецию из монастыря, а скандал, который за этим последовал, удалось уладить, только получив разрешение от Папы Римского о снятии монашеского сана. Так вот: сын этой легендарной пары был учеником Боттиччели!

Между Филиппино Липпи и Боттичелли так много общего, что искусствоведы до сих пор ведут споры о некоторых работах. Картины обоих художников объединяет поэтическое восприятие мира, одухотворенные и немного грустные образы, и даже вкусы и представления о женской красоте у них схожи. Взгляните на картину Филиппино Липпи «Мадонна» с типично «боттиччелевскими» чертами лица!

Рембрандт - учитель Геррита Доу

У Рембрандта исследователи насчитали более 40-ка учеников, а одним из первых и впоследствии ставшем знаменитым, был Геррит Доу. Когда его отец отправил сына учиться живописи в мастерской Рембрандта, (тот жил с ними по соседству в Лейдене, родном городе обоих живописцев), ученику было 15 лет, а его учителю - всего 22 года. За три года, которые юный Доу провел с Рембрандтом, он обучился мастерству светотени и колористики, и перенял любовь к автопортретам от своего учителя.

Каждый из учеников Рембрандта использовал полученные знания и затем создавал свой собственный стиль. Картины Геррита Доу в зрелый период были маленького размера, где каждая деталь была очень тщательно выписана и составляла часть целой истории.

Несколько интересных фактов о мастерской Рембрандта в Амстердаме. У него учились три группы учеников: мальчики 12−14 лет, которые хотели стать самостоятельными художниками, как правило, они уже учились до этого у другого мастера. Вторая группа — будущие ассистенты, ученики, которые оставались работать в мастерской Рембрандта и третья группа — это любители живописи, для которых уроки были частью общего образования. Каждый ученик платил мастеру 100 гульденов в год. Мальчики копировали картины и рисунки учителя, и только на завершающей стадии обучения им было позволено создавать собственные картины. В свою очередь, Рембрандт продавал и копии, и картины своих учеников.

Эта картина, написанная одним из учеников Рембрандта (возможно, Геррита Доу) изображает молодого Рембрандта в его мастерской в Лейдене.

Гениальному учителю – гениальный ученик! Рубенс и Ван Дейк

Существует легенда, что однажды ученики Рубенса повредили только что написанный учителем холст. Один из мальчишек случайно упал на картину и смазал целый фрагмент. Испугавшись, мальчик упросил другого ученика — Ван Дейка переписать поврежденное место. На следующий день Рубенс долго удивлялся своей живописи, рассматривая работу, а когда узнал правду, то с не меньшим восхищением хвалил своего ученика! Скоро Ван Дейк стал «правой рукой» Рубенса.

Ван Дейк работает в мастерской Рубенса в 1618—1621 гг., в это время у него уже есть собственная мастерская и звание независимого художника. Ван Дейк желает быть рядом с маэстро и не только у него работает, но и живет в его доме. Пытаясь раскрыть секрет мастерства Рубенса, он тщательно воссоздает манеру своего учителя.

После трехлетней рубенсовской школы в 21 год Ван Дейк стал придворным художником английского короля. Они расстались с Рубенсом лучшими друзьями. Ван Дейк умер через год после смерти Рубенса в 1641 году.

Ван Дейк «Автопортрет», 1615. Еще совсем недавно эту картину приписывали кисти Рубенса, сейчас искусствоведы уверены в авторстве юного Ван Дейка. Иногда до сих пор сложно провести грань между картинами двух художников.

В юности первым учителем Андреа Мантеньи был художник Скварчоне, он не только обучил его азам живописи, но и стал приемным отцом. Мантенья вырос и сблизился с семьей Беллини, которая господствовала в художественных кругах Венеции. Якопо Беллини и его сыновья Джованни и Джентиле, особо искусные в колористике, научили своему мастерству Мантенью, у которого на первом месте было искусство рисунка. Взаимный творческий интерес падуанца и венецианцев закончился тем, что они породнились — в 1564 Мантенья женился на Николезе — дочери Якопо Беллини. А теплые отношения отчима и пасынка навсегда испортились, так как Скварчоне, которого считали соперником Якопо Беллини, обвинил приемного сына в предательстве!

Джованни Беллини и Тициан - первые живописцы Венецианской республики в 1483 - 1576 годах
Тициан учился вначале у старшего из братьев Беллини — Джентиле, но когда тот заявил, что его ученик плох и ему никогда не стать художником, то перешел в мастерскую к младшему Беллини — Джованни, официальному живописцу Венеции. Кстати, после его смерти Тициан займет эту должность на долгих 60 лет.

Есть одна картина «Пир богов», над которой два несравненных художника, — учитель и его ученик, — работали вместе. Правда, с разницей в 15 лет.

Картина «Пир богов» — одна из последних работ Джованни Беллини, написана была на заказ герцог Феррарского двора Альфонсо Д’Эсте и украшала его самую любимую комнату. Через несколько лет придворный живописец герцога Досси Доссо переписал пейзаж на картине, «чтобы получше вписать в интерьер». В 1529 году, когда Тициан приехал в Феррару, герцог обратился к нему, как ученику Беллини, знакомому с его манерой живописи, переписать картину еще раз. На этот раз герцог остался вполне доволен.

Эль Греко – венецианский подданный в мастерской Тициана, первого живописца Республики

Остров Крит в течение нескольких столетий был под контролем Венецианской Республики. И Эль Греко, как венецианский подданный, отправился учиться именно в этот город, где властвовал гениальный Тициан. В его мастерскую грек поступил в возрасте примерно 20-ти лет (между 1560—1565), он осваивал главные основы ренессансной живописи: перспективу, построение композиции, разработку сюжетных сцен… И самое важное — осваивал кредо венецианских художников — уделять особое внимание и делать акцент на цветах, а не ставить во главу угла рисунок сам по себе. Ведь благодаря этому фигуры и антураж обретают жизнь и истинное правдоподобие!

Картина «Христос исцеляет слепого» — яркий пример живописи Эль Греко, выполненная под влиянием венецианского Ренессанса XVI века.

Сравните ее с «Мадонной» Тициана: работы совершенно разные, но и там и там — стремление к ярким свежим краскам и ясности формы.

Рождение нового искусства - Саврасов и Коровин

Константин Коровин учился в Московском училище в пейзажном классе Алексея Саврасова. На его ранних работах чувствуется поэзия и лирика, присущие манере учителя. Но позже художник создаст картину в стиле импрессионизма — новаторскую для России, — увлечется символизмом и модерном, и все это придет через трогательные пейзажи.

Брюллов и Шевченко - судьбоносная встреча прославленного мастера и одаренного юноши

Как только Тараса Шевченко выкупили из крепостных, он тут же становится студентом Петербургской Академии художеств, к тому же его зачисляют сразу в четвертый класс за выдающиеся способности. Его учитель, он же благодетель — блистательный Карл Брюллов. Шевченко в это время, ослепленный блеском столицы, пускается во все тяжкие…

Друг Шевченко А. Сошенко, принимавший большое участие в его выкупе, сетовал: «В Тараса словно вселился светский бес. Досадно и больно было мне глядеть на его роскошную жизнь. Пристало ли нашему брату художнику так жить? Так вот для чего нужна была ему свобода, которая стоила ему таких страшных усилий?»

Картина Шевченко «Одалиска» была написана в петербургский период под влиянием учителя.

У каждого из учеников, которые впоследствии стали знаменитыми художниками, — своя стихия, свои желания и переживания. Их произведения по силе мысли, страсти и характеру абсолютно индивидуальны. И все-таки природный дар и изящный вкус у молодых дарований расцветали под влиянием «школ» их наставников. Кто-то следовал манере и был настроен в унисон с учителем, кто-то — шел вопреки… Однако, как видим, история проставила всех!

Главная иллюстрация новости — Ван Дейк, «Святой Мартин и нищий», 1620−1621. Картина, написана под влиянием стиля учителя — Рубенса.

Стефан Брайтвизер — самый удачливый музейный вор в истории: за семь лет, с 1995-го по 2001-й, он похитил из музеев, церквей, частных галерей, аукционных домов и с антикварных ярмарок семи европейских стран примерно 240 произведений искусства (журналисты подсчитали: в среднем он совершал одну кражу каждые две недели). Оставаться на свободе так долго он смог потому, что не продавал свои приобретения, а предпочитал любоваться ими в одиночку.

Француз Стефан Брайтвизер, укравший произведений искусства из музеев на $2 млрд, стал героем книги американского журналиста Майкла Финкеля «Арт-вор: правдивая история любви, преступления и опасной одержимости». Книга вот уже месяц в списке бестселлеров Amazon.

История этого феноменального вора началась еще в прошлом столетии. Француз Стефан Брайтвизер в течение примерно семи лет похитил порядка 240 произведений искусства. Он обчистил почти 200 музеев в семи европейских странах. В его улове — картины Ватто, Буше, Дюрера, Питера Брейгеля Младшего. Некоторые музейные коллекции он грабил по два-три раза. История не знает более удачливого похитителя произведений искусства. Его неуязвимость объяснялась тем, что Стефан Брайтвизер не торопился продавать украденное. Он хранил коллекцию у себя дома, куда почти никого не пускал. Когда его все-таки арестовали и начали судить, адвокаты выстроили защиту на том основании, что обвиняемый — тонкий знаток и сентиментальный человек, влюбленный в искусство до потери сознания. Собственно, этой тональности придерживается и автор бестселлера Майкл Финкель.

Во всем виновата IKEA

Стефан Брайтвизер родился в 1971 году в Эльзасе, где его предки жили с незапамятных времен и где семье принадлежал старинный дом, обставленный элегантной антикварной мебелью XVII-XIX веков. Его дед был художником, а отец, работавший менеджером в швейцарской фармацевтической компании, собирал старинное оружие. Мама Стефана была медсестрой. Родители мечтали дать единственному сыну юридическое образование, но вуз он бросил и зарабатывал на жизнь временными низкоквалифицированными работами типа официанта, мойщика посуды или охранника, в том числе в музее. Однажды в музее он украл пряжку эпохи Меровингов (V-VII век нашей эры) — с этого все началось.

В 1993-м родители Стефана Брайтвизера развелись, они с матерью переехали в небольшую съемную квартиру, укомплектованную мебелью IKEA. Продукция шведского мебельного гиганта особенно сильно задевала эстетические чувства Стефана (к той поре ему уже исполнилось 22 года). Похищать музейные экспонаты он начал ради того, чтобы вернуть себе воображаемый детский рай, уравновесить холодную отстраненность современного дизайна. По крайней мере, такова романтическая версия.

У Брайтвизера завязались любовные отношения с помощницей медсестры Анной Катериной Кляйнклаус. Он посвятил ее в свою тайну, они стали сообщниками. Они жили на мансардном этаже нового дома матери Стефана в небольшом французском поселке Герстайм, тщательно оберегая от посторонних две свои комнатки, полные удивительных музейных сокровищ.

Как украсть миллион

Тактика их воровского промысла была не лишена изящества. Никаких убийств, драк, шума и погони, никаких незаконных проникновений со взломом по ночам. Молодая, модно одетая пара приходила в музей в середине дня, когда посетителей немного, а охрана обычно занята обедом. Они покупали билеты, вдумчиво и не торопясь изучали экспозицию, а также наличие камер слежения, запасных выходов. Потом они крали все, что плохо лежит и до чего могли дотянуться, прятали под одеждой (Стефан носил объемные плащи) или в сумке Анны Катерины и также чинно залы покидали.

Они были мастерами импровизаций и часто похищали вещи без всякого предварительного плана. Они троллили охрану и сотрудников музеев, ведя с ними обстоятельные разговоры, когда похищенное уже лежало у них, образно говоря, за пазухой. Они любили старинные помещения со скрипучими полами, помогавшими услышать чужие шаги. Самым высокотехнологичным оборудованием в их арсенале была телескопическая радиоантенна, чтобы перенаправлять камеры слежения. Иногда они присоединялись к экскурсионным группам и похищали артефакты во время экскурсий. В любом случае они всегда вели себя вежливо и спокойно и не вызывали подозрений.

В 1995-м новоявленные Бонни и Клайд украли небольшое полотно Христиана Вильгельма Дитриха в замке Грюйер в Швейцарии, в 1997-м — скульптуру из слоновой кости «Адам и Ева» (1627) Георга Петеля из дома Рубенса в Антверпене. Самой ценной их добычей была вырезанная из рамы «Сибилла, принцесса Клевская» Лукаса Кранаха Старшего из замка в Баден-Бадене, оценочная стоимость которой колебалась от $6,5 млн до $8 млн. Сами грабители более прочего в своей коллекции восхищались роскошным молитвенником XV века и золотой табакеркой, некогда принадлежавшей Наполеону.

Они похищали картины, рисунки, статуэтки, книги, кубки, блюда, пистолеты, кинжалы, алебарды, пороховницы. Пропажи экспонатов обнаруживались далеко не сразу. Молодые люди не пытались свои сокровища продавать и жили на скромные официальные заработки, нередко занимая деньги у матери Стефана. И при этом, как позднее уверял Брайтвизер, его тешила мысль, что он один из самых богатых людей Европы.

Как кражи картин из музеев влияют на арт-рынок

В конце концов Анне Катерине такая жизнь надоела. Стефан начал действовать в одиночку — и совершать ошибки. В ноябре 2001 года, похищая охотничий горн XVI века из музея Рихарда Вагнера в Люцерне, он забыл надеть латексные перчатки. Подруга убедила его, что надо вернуться и замести следы. И пока она в музее вытирала на стенах его отпечатки, Стефана, гулявшего под окнами, опознали и задержали.

Швейцарской полиции потребовалась 2,5 недели, чтобы получить ордер на обыск французского дома Брайтвизеров. За это время мать Стефана Мирей, в девичестве Стенгель, пытаясь его выгородить или опасаясь, что ее обвинят в соучастии и лишат лицензии на работу, уничтожила 60 картин старых мастеров, разрезав их на лоскутки и выбросив вместе с мусором. Так погиб портрет Сибиллы Клевской, а еще Буше, Дюрер, Тенирс. В итоге 109 предметов (вазы, статуэтки, ювелирные изделия) Мирей утопила в близлежащем канале Рона-Рейн. На странный блеск в воде обратили внимание прохожие. Десятки полицейских, стоя по пояс в воде, несколько дней прочесывали канал — и кое-что спасли.

Так же, как ее сын был признан рекордсменом по музейным кражам, Мирей Стенгель заслужила звание Герострата (житель древнегреческого города Эфес, который сжег храм Артемиды. — Forbes Life) нашего времени: никогда прежде в Европе в мирное время не уничтожали одномоментно такое количество произведений искусства. Женщине потребовалось семь месяцев, чтобы признаться в содеянном. Сам же Стефан, узнав в тюрьме о гибели коллекции, пытался покончить жизнь самоубийством.

Долгое эхо воровства

В январе 2005 года Стефана Брайтвизера приговорили к 48 месяцам тюрьмы, из которых он отсидел 26. Последние пару месяцев он отбывал наказание во Франции и очень скучал по швейцарской тюрьме, где делил время с образованными банкирами и бизнесменами. Его мать получила 36 месяцев заключения и провела за решеткой 18. Юристы настаивали, что матушка героя — далекая от искусства женщина, полагавшая, что все вещи если и украдены, то на блошином рынке. Бывшей подруге Брайтвизера присудили 18 месяцев тюрьмы, но не за участие в кражах, а за получение краденых вещей. Она вышла на свободу через полгода и сегодня ничего общего с прежним возлюбленным не имеет.

Но на этом история не закончилась. В 2013-м Стефан Брайтвизер снова сел в тюрьму на три года, так как полиция нашла у него 30 украденных произведений искусства. В 2016-м он пытался продать на eBay пресс-папье из Музея хрусталя в Сан-Луисе, принадлежащее модному дому Hermès. В 2019-м в доме Брайтвизера в городе Мармутье полиция обнаружила римские монеты из местного археологического музея, а также экспонаты из французских и немецких арт-галерей. В доме его матери в ведрах для мусора нашли €163 000 наличными. Количество похищенного Стефаном Брайтвизером возросло до 300 предметов, а общий ущерб — до $2 млрд. Из экстравагантного похитителя, бескорыстного любителя искусств герой постепенно превратился в серийного преступника, единственная польза от которого — регулярное будирование общественной дискуссии о музейной безопасности и незаконном обороте произведений искусства.

Глорификация клептомана

Книга Майкла Финкеля — не первое произведение о Брайтвизере. В 2006-м вышла автобиография героя «Признания похитителя произведений искусства», которая имела коммерческий успех и помогла ему расплатиться с долгами. В том же году французский журналист Винсент Ноче опубликовал книгу «Эгоистичная коллекция» с подзаголовком «Безумное приключение серийного вора произведений искусства и другие поучительные истории», в которой вскрыл масштабы проблемы. По мнению Ноче, случай с Брайтвизером — вопиющий, но не единичный: искусство крадут повсеместно, а годовой оборот подпольной торговли краденым достигает $7 млрд.

Майкл Финкель стремится к обобщениям, с одной стороны, а с другой, — к объективности. Как в таких случаях пишут, ему важно было понять своего героя. Он не просто с Брайтвизером общался, он даже ездил с ним на «места преступлений», например в Музей Рубенса в Антверпене. Нельзя, однако, не отметить (об этом пишет в The New Yorker пулитцеровский лауреат журналист Кэтрин Шульц), что книга не столько отражает реальность, сколько моделирует ее по законам приключенческих фильмов о «кражах века» типа «Друзей Оушена» или «Аферы Томаса Крауна». Согласно логике кино, кража — это не преступление, а приключение. Если никто не пострадал, в краже нет ничего предосудительного. Эпиграфом своей книги Майк Финкель взял изречение Оскара Уайльда «Эстетика выше этики», подразумевая под этим, что виртуозность краж важнее глубокой их аморальности.

В далеком 2002 году Майкл Финкель был со скандалом уволен из New York Times из-за подтасовок информации о детях-рабах в Африке, что нанесло непоправимый урон его профессиональной репутации. Точнее, он этих детей придумал, пойдя ради красоты истории на определенные моральные компромиссы. И с тех пор, очевидно, он пытается такой подход оправдать.
Людмила Лунина

Автор: Людмила Лунина

Маркос Беккари — художник-акварелист и учитель рисования в Общественном университете Куритибе, Бразилия. Его работы выглядят реальными из-за исключительного понимания автором освещения и акварельной техники.

Маркос Беккари не привык бежать от трудностей. Он борется с ними. Именно поэтому бразильский художник стал тем, кто он есть.

В настоящее время Беккари работает адъюнкт-профессором в Федеральном университете Параны, читая лекции по дизайну и графическому дизайну. В свободное время профессор посвящает рисункам акварелью.

Если просмотреть на портфолио его работ, можно понять, что Беккари много внимания уделяет воде. Настолько много, что в некоторых его работах вода выступает главным персонажем, поглощая людей своей массой и оттесняя их на задний план.

Вода неслучайно вышла на передний план творчества Маркоса –художник считал изображение воды своей слабостью и решил искоренить её. Сегодня можно с уверенностью сказать, что ему это удалось и теперь это одна из сильных сторон автора.

К выбору техники рисования Беккари подошёл ровно так же:

«Я считаю, что акварель – самая сложная техника из всех. Она непокорна, вы не можете полностью контролировать эту краску. Кроме того, она требует большой самодисциплины, что косвенно помогает мне и в других аспектах моей жизни».
Маркос Беккари

Маркос Беккари не просто показывает движение воды, но и завораживающий способ, которым вода преломляет черты и пропорции погруженных в неё людей.

Хотя пловцы часто находятся в центре внимания картин художника, их лица редко видны полностью. Автор предпочитает сохранять их инкогнито, часто искажая черты лица движущейся водой или поворачивая "моделей" спиной к зрителю. Это придаёт его работам ощущение романтической ностальгии и даёт зрителю возможность завершить повествование, начатое в картине.

У Маркоса нет художественного академического образования, но он с детства посещал курсы живописи. Он по прежнему считает воду самой трудной вещью для рисования:

«Я сосредотачиваюсь на воде ради преодоления моих художественных недостатков. А ещё, это также способ напомнить себе, что вы не можете контролировать большинство вещей. Я думаю, что вода олицетворяет это; мы должны научиться пользоваться ею, а не пытаться овладеть. "Пусть вода будет вашим проводником" – говорил Брюс Ли».

Маркос Беккари

Маркус хранит свои работы дома, собирая в коллекцию. Некоторые из своих акварелей он дарит. "В последнее время я сосредоточился на теле, погруженном в воду, просто потому, что это красивая ситуация", — отмечает акварелист. Он также замечает, что картины, которые чаще всего вдохновляют его, написаны под влиянием эмоций после просмотров фильмов. Кинематограф даёт Маркосу идеи для творчества и мотивируют процесс рисования.