Легенды о единорогах уходят в глубокую древность: о загадочных существах с рогом на лбу упоминали ещё античные историки, средневековые хроники и даже библейские тексты. Их образ объединял силу и чистоту, дикость и божественность. Но откуда возникли эти мифы и почему сказочное существо так прочно укоренилось в культуре самых разных народов?

Кто такие единороги и где они живут?

Считалось, что единорог — крупное животное размером с лошадь. Его рог обладал магическими свойствами, а простая встреча с ним сулила удачу. Сегодня ясно: эти звери — плод человеческого воображения. Но всего 300 лет назад даже зоологи верили в их существование.

Чем дальше вглубь веков, тем больше сведений о единорогах и рассказов о встречах с ними. Античные учёные утверждали, что эти существа обитают в Индии и Африке. Ещё в IV веке до н. э. о них писал греческий врач Ктесий Книдский — личный лекарь персидского царя. По его описанию, это было животное размером с лошадь, внешне напоминающее осла: белое тело, красноватая голова и лазурные глаза.

На самом деле, Ктесий Книдский писал не об одном, а о трёх мифических индийских существах с рогами — включая «картазона» и «онагра», но именно его описание «единорога» было позже вырвано из контекста средневековыми компиляторами. Это зафиксировано в его труде «Индика», сохранившемся в пересказе византийского историка Фотия IX века.

Античные фантазёры, запутавшие всех

Ктесий писал, что рог единорога достигал полутора локтей в длину (примерно 70 см): у основания белый, посередине чёрный, а на кончике — алый. Единорог умело защищался этим рогом и мог убить не только человека, но и крупного хищника. Добыть его было крайне сложно: зверь отличался не только силой и хитростью, но и обитал в самых труднодоступных местах. Но игра стоила свеч: считалось, что тот, кто выпьет из рога единорога, обретает иммунитет ко всем болезням и становится невосприимчивым к ядам.

Сам Ктесий никогда не бывал дальше Персии и судил о животных Африки и Индии лишь по чужим рассказам. К тому же современники отзывались о нём как о человеке, склонном к выдумкам. Скорее всего, впечатлительный Ктесий слышал рассказы о носорогах. Эти животные как раз водятся в Африке и Индии, а во времена грека были очень многочисленны. Рог носорога, который и сейчас считают средством от многих недугов, тогда наделяли магическими свойствами. Купцы привозили его издалека и нередко раскрашивали, чтобы придать эффектный вид.

Несколько столетий спустя римский писатель Плиний Старший описывал единорогов иначе. По его словам, у этого зверя были массивные, как у слона, ноги и короткий, как у свиньи, хвост. Это уже гораздо больше походило на носорога. Плиний, вероятно, видел этих животных: их привозили в Рим как диковины или для боёв на аренах.

Плиний в «Естественной истории» (I век н. э.) описывал монокероса как животное с головой оленя, хвостом свиньи, копытами слона и одним чёрным рогом — вероятно, смешивая отчёты о носорогах, антилопах и даже ископаемых останках, найденных в римских провинциях.

Как ошибка перевода породила диковинное существо

Эксперты считают, что классический образ единорога сформировался благодаря Библии — точнее, из-за ошибок переводчиков. В Священном Писании зверь упоминается неоднократно, в том числе так:

«Захочет ли единорог служить тебе и переночует ли у яслей твоих? Можешь ли веревкой привязать единорога к борозде, и станет ли он боронить за тобой поле?»

Но с чего вдруг единорог должен вспахивать поля, если он — не одомашненное животное? В современных переводах речь идёт о быке или туре. Кстати, на одной из печатей Хараппской цивилизации, развивавшейся в долине Инда, изображён бык с одним рогом. Скорее всего, это обычный бык, но в двухмерном виде один рог сливается.

Древние переводчики Библии с иврита на греческий столкнулись с неизвестным словом — «реэм». Не зная точного соответствия, они перевели как «монокерос», то есть «единорог». Почему так? Трудно сказать. Возможно, повлияла легенда о Ноевом ковчеге: якобы единороги не поместились и плыли за ним, упираясь рогом в борт

Слово «реем» упоминается 9 раз в Ветхом Завете. Современные библеисты считают, что речь шла о туре (Bos primigenius) — вымершем диком быке, чьи рога достигали 80 см. Ошибка закрепилась в Септуагинте (III–II вв. до н. э.), а затем перешла в латинскую Вульгату (IV век), где Иероним использовал термин «unicornis». Интересно, что в эфиопской Библии животное называется «арим», и описывается как похожее на льва с рогом — что указывает на региональные вариации мифа.

Байки и связь с реальностью

Большую роль сыграли путешественники. Вернувшись из дальних стран, они фантазировали, придумывая существ ещё страннее лошади с рогом. Некоторые описывали носорогов, но в Европе и на Ближнем Востоке ничего похожего не водилось. Постепенно образ искажался в знакомого коня с наростом на голове.

Интересно, что в китайской мифологии существовал свой аналог единорога — цилинь (麒麟), который, согласно поверьям, появлялся только при рождении великих правителей. Последний раз его якобы видели в 1421 году, когда адмирал Чжэн Хэ привёз из Африки жирафа, которого двор императора принял за легендарного цилиня.

Со временем в Европу начали завозить диковинных животных из Африки и Азии: жирафов, слонов, гиппопотамов, носорогов. Но ничего похожего на канонического единорога так и не появилось. Легенды могли угаснуть, если бы их не поддерживали маги и знахари.

Два вида товара и заоблачная цена

Столетиями маги и знахари продавали сомнительные снадобья и амулеты из рога единорога. Не желая терять доход, они множили истории о мифических зверях. Существовали два вида рогов: Unicornum verum (настоящий) и Unicornum falsum (фальшивый). В качестве настоящего рога продавали бивни мамонтов. Подделкой служили зубы нарвала.

Цена этого товара была астрономической. В 1560-х годах один рог единорога стоил в 10 раз дороже золота того же веса. Английская королева Елизавета I купила рог за 10 000 фунтов — сумму, на которую можно было построить целый замок. В сокровищнице английских монархов до сих пор хранится «рог единорога» длиной 2,4 метра, подаренный королеве в 1577 году исследователем Мартином Фробишером.

Особенно впечатляющим использованием «рогов» стал коронационный трон датских королей в замке Розенборг, построенный около 1671 года. Трон полностью изготовлен из бивней нарвалов — на него ушло около 20 бивней.

В чём ценность продукта?

Независимо от происхождения, рогу приписывали невероятные свойства: он лечил любые болезни и нейтрализовал яды. Продукт использовали не только для чаш: рог пили в виде порошка, носили кусочки как амулеты на шее и запястье, зашивали в одежду. Впрочем, находились и скептики.

Знаменитый французский хирург Амбруаз Паре в 1564 году провел публичный эксперимент: давал собаке яд, а затем порошок «рога единорога». Собака умерла, что нанесло удар по репутации чудо-средства. Итальянский врач Франческо Реди в 1671 году провел серию подобных опытов, кормя «рогом единорога» голубей, которым давал мышьяк. Все птицы погибли. Однако торговцы продолжали прибыльный бизнес еще 150 лет после этих разоблачений.

Научное подтверждение обмана пришло в 1638 году, когда датский натуралист Оле Ворм препарировал голову нарвала и показал королю Кристиану IV анатомическое строение, доказав, что «рога единорога» — это бивни морских животных.

Интересно, что даже в наши дни бивни нарвала остаются ценным товаром: легальная цена составляет от 4 000 до 15 000 долларов за штуку, а на чёрном рынке доходит до 30 000 долларов.

Как «охотились» на единорога

Охотники на единорогов набивали цену своим историям. Они рассказывали о невероятных опасностях при выслеживании хитрых, коварных зверей, которых невозможно сразить обычным оружием.

Чаще всего байки гласили: в лесу оставляли красивую юную девственницу. Единорог подходил, клал голову ей на колени и засыпал. Тогда охотник выскакивал из засады и отрубал драгоценный рог. Эти легенды взвинчивали цену, а шарлатаны перепродавали товар ещё дороже, извлекая максимум выгоды.

Этот мотив впервые появился в физиологах — средневековых аллегорических трактатах о животных. В «Физиологе» II–III вв. девственница символизировала Деву Марию, а единорог — Христа, «пойманного любовью». Эта христианская аллегория стала краеугольным камнем европейского образа единорога.

А вот на Руси мифы о единорогах не прижились. Бивни мамонтов и зубы нарвала здесь не были редкостью: на Севере находили останки мамонтов и делали из них поделки. Поморы охотились на нарвалов и моржей, везли «рыбий зуб» возами на рынки — без лишней наценки. Хотя в описи Оружейной палаты Московского Кремля 1642 года упоминается «рог инрогов» (единорога) весом 2 фунта 22 золотника (около 900 грамм), украшенный золотом и драгоценными камнями, принадлежавший царю Ивану IV.

Конец эпохи веры в единорогов

В Европе последнее «научное» упоминание единорога датируется 1741 годом. В лондонском фармацевтическом справочнике описывали лекарства из его рога. К тому времени верить в зверя оставались единицы. Ещё несколько десятилетий — и на харрапских печатях распознали быка, а ошибки в научных трудах исправили.

В 1734 году знаменитый натуралист Георг Бартоломеус Цицер, описывая «единорога», с осторожностью заметил: «Возможно, это не отдельный вид, а носорог, описанный с преувеличением». А в 1760 году французский энциклопедист Дидро в «Энциклопедии» уже прямо писал: «Единорог — миф, основанный на нарвале и торговле».

В 1827 году учёный Альберт-Антуан Жирар, исследуя мумии, обнаружил, что «рога единорогов» в королевских коллекциях на 100 % совпадают с зубами самцов нарвала — и это стало научным финалом мифа. Последняя зафиксированная крупная продажа «рога единорога» в Европе произошла в 1789 году в Париже — незадолго до Французской революции бивень нарвала был продан за 8 000 ливров неназванному аристократу.

Несмотря ни на что, образ коня с рогом нарвала занял прочное место в культуре многих народов. Он символизирует мудрость, силу и чистоту. Изображение мифического зверя продолжают использовать в поп-культуре, дизайне и искусстве, верные древним традициям.

Единороги в современном мире

Единорог стал национальным символом Шотландии с XII века и изображен на королевском гербе Великобритании. Интересно, что на гербе единорог изображен в цепях — символизируя, что даже самое могущественное существо покорилось шотландским королям. В японской мифологии единорог называется кирин (キリン), и крупнейшая японская пивоваренная компания Kirin Brewery, основанная в конце позапрошлого века, использует изображение этого существа как логотип.

Сегодня единорогов можно встретить на страницах произведений в жанре фэнтези, в фильмах и аниме. Также изображение животного продолжает использоваться в поп-культуре, дизайне и изобразительном искусстве, как дань древним традициям.

Образ единорога прошёл сквозь века — от античных хроник до гербов, сказок и современных фантазий. Для одних это символ чистоты и силы, для других — миф, рождённый ошибками переводов и воображением путешественников. А как думаете вы: единороги — чистая фантазия или в основе легенд могло скрываться реальное животное?

Ален Бомбар был дежурным врачом в госпитале Булони, когда туда привезли 43 моряка - жертв кораблекрушения у мола Карно. Никого из них спасти не удалось. Ален корил себя за то, что ничего не смог для них сделать. Он начал собирать информацию о кораблекрушениях. Выяснилось, что во всем мире в таких катастрофах гибнут тысячи человек. Из них примерно четверть успевают перебраться на спасательные шлюпки и плоты, но все равно через какое-то время умирают мучительной смертью. Причем 90% жертв погибает в течение первых трех дней после кораблекрушения.

Бомбар писал: «Жертвы легендарных кораблекрушений, погибшие преждевременно, я знаю: вас убило не море, вас убил не голод, вас убила не жажда! Раскачиваясь на волнах под жалобные крики чаек, вы умерли от страха». В 1952 году он решил пересечь Атлантический океан на крошечной надувной лодке. Без воды и еды – чтобы доказать, что человек в состоянии выжить после кораблекрушения. Но перед этими полгода Ален провел в лабораториях Океанографического музея Монако. Он изучал химсостав морской воды, виды планктона, строение морских рыб. Француз узнал, что морская рыба более чем наполовину состоит из пресной воды. А мясо рыб содержит меньше соли, чем говядина. Значит, решил Бомбар, утолять жажду можно соком, выдавленным из рыбы.

Поначалу плавание не задумывалось как одиночное. Бомбар долго искал себе спутника, даже давал объявления в газетах. Но письма приходили от самоубийц («прошу взять меня с собой в плавание, ведь я уже трижды неудачно пытался покончить собой»), сумасшедших («я очень хороший попутчик, к тому же я дам вам разрешение съесть меня, когда вы проголодаетесь») или не слишком умных читателей («предлагаю испытать вашу теорию на моей семье, для начала прошу принять в экипаж мою тещу, ее согласие мною уже получено»).

В конце концов отыскался безработный яхтсмен, панамец Джек Пальмер. Бомбар никак потом не упрекнул его, но после двух недель пробного плавания из Монако до острова Мальорка, во время которого исследователи съели всего двух морских окуней, несколько ложек планктона и выпили по несколько литров морской воды, Джек Пальмер передумал и просто не пришел к отплытию. И Ален Бомбар поплыл через Атлантику в одиночку.

Свою лодку он назвал «Еретик». Это была туго накачанная резиновая плоскодонка длиной 4 м 65 см и шириной 1 м 90 см с деревянной кормой и легким деревянным настилом на дне. Двигался «Еретик» при помощи четырехугольного паруса размерами примерно 1,5 х 2 м. Выдвижные кили, весла, мачта, тали и прочее оснащение было предельно простым и малоудобным. Ни удочек, ни сетей он с собой не взял принципиально, решил сделать из подручных средств, как и положено потерпевшему кораблекрушение. Он привязал к концу весла нож и загнул кончик, получился гарпун. Когда он загарпунил первую корифену-дораду, то добыл и первые рыболовные крючки, которые сделал из рыбьих костей.

В первые же ночи Бомбар попал в шторм. На резиновой лодке активно сопротивляться волнам невозможно, можно было только вычерпывать воду. Черпак взять с собой он не догадался, поэтому использовал шляпу, быстро обессилел, потерял сознание и очнулся в воде. Лодка полностью наполнилась водой, на поверхности остались лишь резиновые поплавки. Прежде чем лодка оказалась на плаву, он вычерпывал воду два часа: каждый раз новая вода сводила на нет всю его работу. Едва шторм утих, лопнул парус. Бомбар заменил его на запасной, но через полчаса налетевший шквал сорвал новый парус и унес вместе со всем крепежом. Пришлось Бомбару зашивать старый, да так и идти под ним весь путь.

Считается, что без воды человек может прожить не более 10 дней. Бомбар лишь на 23-й день плавания смог напиться пресной воды, попав в полосу проливного дождя. Как он выживал? Употреблял морскую воду. «Увы, больше пяти дней подряд морскую воду пить нельзя, - уточнял Ален. - Это я говорю как врач, иначе можно загубить почки. Надо делать перерыв как минимум в три дня. А потом этот цикл можно повторять».
В эти три дня Бомбар добывал воду из рыбы. Бомбар резал мясо на мелкие кусочки и отжимал жидкость с помощью рубахи. Получалась жижа из жира и сока, противная на вкус, но пресная. С крупной рыбой проще: на ее теле можно делать разрезы и сразу пить сок. Чтобы избежать цинги, мореплаватель ежедневно питался планктоном - он богат витамином С. «Достаточно было бросить за борт обычный носок на веревке, чтобы в течение дня добыть в общей сложности две столовые ложки планктона, - уверял Бомбар. - В отличие от сырой рыбы он недурен на вкус. Ощущение, что ешь лангустов или креветок».

Бомбар отказался от непромокаемой спецодежды. На нем были обычные брюки, рубашка, свитер и куртка. Француз считал, что он и так великолепно экипирован. Ведь когда корабль тонет, человек обычно не успевает подумать о своем гардеробе. Уже на второй день после отплытия, промокнув насквозь, Бомбар обнаружил, что даже влажная одежда сохраняет тепло тела. Так родилось еще одно правило: «Потерпевший кораблекрушение не должен снимать одежду, даже если она промокла».

Через шестьдесят пять дней плавания Ален Бомбар достиг острова Барбадос. Он похудел на 25 кг, уровень эритроцитов и гемоглобина граничил со смертельным, у него было выявлено серьезное расстройство зрения, ногти на пальцах ног выпали, вся кожа покрылась сыпью и мелкими прыщами. Организм был обезвожен и предельно истощен, но он достиг берега. На его лодке остался неприкосновенный запас продуктов, сохранность которого была официально засвидетельствована по окончании эксперимента – он так и не притронулся к НЗ.

Он написал книгу "За бортом по своей воле". После этого он получил более десяти тысяч писем, авторы которых благодарили его словами: «Если бы не ваш пример, мы бы так и погибли в суровых волнах морской пучины».

Исаак Ильич Левитан родился в 1860 году в местечке Кибарты и, прожив совсем недолгую жизнь, умер на сороковом году с наступлением 20-го века. Иногда кажется, что история или некая иная могущественная рука вырвала из жизни тех, кто не смог бы перенести испытаний грядущими русскими революциями, оставив их творчество, далёкое от политики и от мира дольнего чистым и незапятнанным. И Левитан один из таких людей. Несмотря на формальную принадлежность к течению передвижников, его картины начисто лишены почти обязательного обличения язв современного передвижникам общества; мрачных и прекрасных в своей безжалостности к зрителю сюжетов.

На его полотнах не найти ни нищих в рванье, ни изнеженных служителей культа, вкупе с купцами и дворянами, сермяжного быта и прочих посконных «прелестей», которыми были сильны передвижники и в которых были абсолютно правдивы. Нет, на картинах Левитана можно повстречать отголоски того самого быта: рыбацкие лодки на берегу, избы, церкви…

Но лодки выглядят не укором тяжёлому промыслу и нищете, избы, пусть и порядком скособоченные, купаются в закатных лучах, точно краюхи ржаного хлеба в пряничной глазури, а церкви… церкви, написанные внуком раввина, выглядят кротко и целомудренно, сочетая в себе спокойствие прибрежного валуна и нежные краски закатно-рассветного неба. Они – часть пейзажа, его логичное и неотъемлемое продолжение, созвучие, рифма мира человеческого к миру вообще.

Левитан умело чередовал различные техники. К слову, он рисовал весьма талантливые натюрморты («Лесные фиалки и незабудки») и портреты («Портрет Софьи Петровны Кувшинниковой»), но они очевидно мало привлекали художника и чести быть нарисованным Левитаном удостаивались немногие – близкий друг Чехов, возлюбленная Кувшинникова, редкие запавшие в душу знакомцы вроде А.А. Грошевой, сам Левитан, зафиксировавший себя в нескольких автопортретах и… те, кто мог за них заплатить. Лишь на пороге голода Левитан принимал постылые сердцу «портретные» предложения.

Соученик художника Константин Коровин приводит в своих воспоминаниях такой диалог:

«– Нет, постой, – говорю я, – Давай лучше анатомию...
– Ну зачем это? Я никогда не буду писать человека. Анатомия! Я не хочу знать, какие у меня кости, какой хрусталик в глазу. Ой, это невозможно...
– Нет, обязан знать, – говорю я с умыслом. – Ты сегодня хотел писать вечером "Галки летят... "
– Ну и что же?..
– Значит – должен знать анатомию галки...
Левитан пристально посмотрел на меня и сказал, горячась:
– Но нет же анатомии весны...».

Впрочем, если даже говорить только о пейзажах, трудно обойти вниманием удивительную разнообразность техник и материалов, которыми работал мастер: акварели, уголь, пастель, масло… На полотнах встречается строго реалистическая манера, близкая к Шишкину («Лесистый берег. Сумерки»), («У омута») и куиндживская игра со светом («Последние лучи солнца. Осиновый лес»), («Вечерние тени»), романтический лёгкий пафос Лагорио («Крымский пейзаж») и околоимпрессионистские эксперименты («Туман над водой»), («Осенний пейзаж с церковью»). Это ненавязчивое разнообразие не даёт зрителю заскучать, словно тот смотрит выставку не одного, а десяти мастеров и, конечно же, говорит об огромной одарённости, жажде творческого поиска.

При этом все вышеприведённые сравнения в большой степени условны, ведь прославила Левитана, конечно же, не эта схожесть или, тем более, подражательство. Не умение подражать условному Шишкину и Куинджи сделало Левитана знаменитым, а умение не подражать никому, ведь все эти картины при схожести сюжетов или приёмов внешних, отличаются глубиной передачи настроения автора. Не блестящее техническое совершенство, способность ухватить мелочи или сложную игру света, но тонкость чувствования и способность ретранслировать эмоции посредством полотен делает Левитана выдающимся живописцем. К слову, искусствоведы позиционируют художника именно как мастера «пейзажа настроения», что в высшей степени справедливо. По собственным словам, Левитан рисовал не просто пейзаж, но то чувство, которое этот пейзаж вызывает.

Большую часть сохранившихся картин Левитана можно разделить на два настроения: меланхоличную спокойную задумчивость и тихую, обнадёживающую радость. К первым подходят вечерние и ночные пейзажи, ко вторым – утренние и дневные. Для художника совершенно нехарактерно деление на сезоны; например, его осенняя живопись может быть задумчивой, как на полотнах «Осень», «Туман. Осень» и заразительно жизнерадостной, как в случае с картинами «Золотая осень» и «Большая дорога. Осенний солнечный день». Влюбчивый по натуре не только в женщин Левитан искренне любил окружающий его бессловесный неторопливый мир природы, отдаваясь творчеству без остатка.

От казённого неторопливого государственного антисемитизма, подогреваемого регулярными для того времени политическими эксцессами, художника защитили друзья, учителя и сам Павел Михайлович Третьяков, который, покупая картины молодого художника, гарантировал тому некоторую финансовую независимость. Не стоит оставлять без внимания тот факт, что Левитан был одним из любимейших учеников признанного, на тот момент, мастера Алексея Саврасова. Именно Саврасов аккуратно и легко направлял Левитана в начале творческого пути. А крепкое товарищество однодумцев или, если точнее – одночуствовцев от живописи подкрепляло прижившиеся ростки. Художник Коровин вспоминал очень характерный эпизод с участием Левитана: «Исаак, – сказал я, – смотри, шиповник, давай помолимся ему, поклонимся. И оба мы, еще мальчишки, стали на колени. – "Шиповник!" – сказал Левитан, смеясь. "Радостью славишь ты солнце – сказал я, – продолжай, Исаак... и даришь нас красотой весны своей. Мы поклоняемся тебе».

Уже состоявшимся, художнику довелось побывать во Франции, Италии, Австрии, Финляндии, где написал несколько полотен. Так же восторженно принял Левитан и Крым, куда приехал, вероятно, по приглашению Чехова. Написав несколько десятков ярких, безусловно, талантливых пейзажей, объездив несколько городов и отнаслаждавшись видами, художник писал впоследствии другу-писателю: «Передайте Шехтелю..., пусть не беспокоится, – я север люблю теперь больше, чем когда-либо, я только теперь понял его...». Левитан навсегда останется верен своему «подмосковью» и, особенно, городку Плёс, где родились главные сюжеты художника. Остановившись там на ночёвку, Левитан остался в Плёсе на три художественных сезона и на всю жизнь, неразрывно связав собственное имя и имя поволжского городка.

Ездивший в Европу, чтобы «сверить часы» с ведущими художниками, он, тем не менее писал из Ниццы: «Воображаю, какая прелесть теперь у нас на Руси – реки разлились, оживает все. Нет лучше страны, чем Россия... Только в России может быть настоящий пейзажист». И картины Левитана (последняя несла говорящее название «Озеро. Русь») вправду стали отображением русской природы, вдохновляя на стихи поэта Рубцова и на прозу гениального Чехова. Константин Паустовский, знаменитый своими пейзажами в прозе, восторженно писал о спектре «эмоций» на полотнах художника.

За три года до смерти Левитан напишет: «Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник...».

И как такой взгляд на мир пригодится каждому человеку.

Я неохотно убираю руки от медленно вращающейся на гончарном круге миски и наблюдаю, как её неровные бока постепенно останавливаются. Вот бы ещё чуть-чуть их подправить. Я в древнем городе керамики Хаги в префектуре Ямагути. Хотя я доверяю мастеру, который убедил меня оставить миску как есть, не могу сказать, что понимаю его мотивы. Он с улыбкой произносит: «В ней есть ваби-саби». И отправляет мою миску на обжиг. А я сижу, размышляя над отсутствием симметрии, и пытаюсь понять, что же такое он имел в виду.

Как оказалось, непонимание этой фразы — вполне обычное явление. Ваби-саби — ключевая идея японской эстетики, древних идеалов, которые до сих пор регулируют нормы вкуса и красоты в этой стране. Это выражение не только невозможно перевести на другие языки — оно и в японской культуре считается не поддающимся определению. Его часто произносят в случае глубокого восхищения и почти всегда добавляют muri (невозможно), когда просишь объяснить подробнее. Короче говоря, выражение «ваби-саби» описывает необычный взгляд на мир.

Выражение зародилось в даосизме во времена существования Китайской империи Сун (960‑1279), потом попало в дзен-буддизм и вначале воспринималось как сдержанная форма восхищения. Сегодня оно отражает более расслабленное принятие недолговечности, природы и меланхолии, одобрение несовершенства и незавершённости во всём — от архитектуры до керамики и флористики.

Ваби примерно означает «элегантная красота непритязательной простоты», а саби — «течение времени и наступающий вследствие этого распад». Вместе они обозначают чувство, уникальное для Японии и занимающее центральное место в культуре этой страны. Но такое описание очень поверхностно, оно мало приближает нас к пониманию. Буддистские монахи вообще полагают, что слова — его враг.

Как считает профессор Танехиша Отабе (Tanehisa Otabe) из Токийского университета, начинать знакомство с ваби-саби хорошо с изучения древнего искусства ваби-ча — вида чайной церемонии, возникшего в XV–XVI веках. Основавшие его чайные мастера отдавали предпочтение японской керамике, а не популярной в то время идеально выполненной китайской. Это был вызов тогдашним нормам прекрасного. На их чайных приборах не было привычных символов красоты (яркие цвета и затейливая роспись), и гостям предлагалось рассматривать неброские цвета и текстуры. Эти мастера выбирали несовершенные, грубоватые предметы, потому что «ваби-саби предполагает что-то незаконченное или неполное, оставляя простор для воображения».

Взаимодействие с чем-то, что считается ваби-саби, даёт:

• осознание естественных сил, участвующих в создании предмета;


• принятие природной силы;


• отказ от дуализма — убеждения, что мы отделены от окружающей нас среды.

Вместе эти впечатления помогают смотрящему увидеть себя частью природного мира и почувствовать, что он не отделён от него, а находится во власти естественного течения времени.

Щербинки и неровности воспринимаются не как ошибки, а как проявление созидательной силы природы – точно так же, как мох, растущий на неровной стене, или согнувшееся на ветру дерево.

«Принципы ваби-саби открыли нам глаза на повседневность и создали необычный, эстетический, подход к восприятию обыденного», — говорит профессор Отобе, особо подчёркивая важность принятия в японской культуре. В ней общество регулярно вынуждено бороться с катаклизмами. Вместо того чтобы провозглашать природу лишь опасной разрушительной силой, ваби-саби помогает представить её как источник красоты, которую стоит ценить даже в мельчайших проявлениях. Она становится местом, где рождаются цвета, формы, узоры и вдохновение, силой, с которой можно не только бороться, но и сотрудничать.

Главный же ключ к пониманию ваби-саби — неизбежность смертности, заключённая в природе. Сами по себе окружающие нас формы просто красивы. Но осознание их быстротечности, подчёркивающее нашу собственную недолговечность, делает их значительнее.

Это напомнило мне историю одной японской коллеги о её детской поездке в Киото. Тогда она наскоро прошла по территории вокруг деревянного храма Гинкаку-дзи, торопясь посмотреть более знаменитый позолоченный Кинкаку-дзи, возвышающийся над озером. Он был ярким и эффектным и впечатлял гораздо больше, чем его простой и традиционный собрат.

Она снова побывала там через несколько десятилетий. Хотя золотой храм по‑прежнему бросается в глаза, она заметила, что кроме быстрого удовольствия от созерцания золота в нём больше ничего нет. А вот в Гинкаку-дзи она нашла новое очарование: старое дерево имеет множество оттенков и текстур, а сады камней подчёркивают разнообразие природных форм. Она не могла оценить этого в детстве, но с возрастом стала воспринимать разрушительное действие времени как источник красоты — гораздо более значительный, чем блеск золота.

Я была заинтригована этим и решила связаться с керамистом Кадзунори Хамана (Kazunori Hamana), в чьих работах часто находят элементы ваби-саби. Он тоже подчеркнул важность старения.

«Когда ты молод, у тебя другие чувства — всё новое кажется хорошим, ты начинаешь видеть развитие истории, — объясняет он. — Когда ты вырастаешь, то видишь множество историй, в своей семье и в природе: всё растёт и умирает, а ты лучше понимаешь эти концепции, чем в детстве».

Такое отношение к отметкам времени — основная черта работ Хаманы, которые он выставляет в заброшенных сельских домах. Он объясняет, что дверные косяки, почерневшие за годы от каминного дыма, и начавшие осыпаться глинобитные стены — история дома. Они создают подходящий фон для его работ и помогают избежать холодной раздвоенности обезличенного пространства белых галерей.

Хамана применяет в своей работе важную для ваби-саби концепцию о взаимотворчестве человека и природы. «Сначала я немного обдумываю дизайн, но глина — природный материал, она меняется. Я не хочу бороться с природой, поэтому следую форме глины, принимаю её», — рассказывает он.

Иногда природа становится ещё и фоном, на котором он выставляет свои изделия. Например, он оставил несколько работ в заросшем бамбуковом лесу на территории вокруг своего дома. За годы они заросли кустарником, и на них появились неповторимые узоры от перепадов температур, сколов и окружающих растений. Но это только дополняет красоту каждого объекта, а трещины расширяют его историю.

С ваби-саби также часто связывают искусство кинцуги — метод реставрации разбитой керамики с помощью лака и золотого порошка. Этот подход подчёркивает, а не скрывает трещины, делая их частью предмета.

Когда дочь Хаманы случайно разбила некоторую его керамику, он на несколько лет оставил осколки на улице, чтобы природа придала им цвет и форму. Когда местный специалист по кинцуги склеил их, разница цветов была настолько тонкой и неравномерной, что её ни за что бы не удалось воссоздать намеренно.

Принятие природных эффектов и отражение семейной истории создают неповторимую ценность предмета, который во многих культурах сочли бы бесполезным и выбросили.

Стремление к безупречности, так распространённое на Западе, задаёт недостижимые стандарты, которые только вводят в заблуждение. В даосизме идеал приравнивается к смерти, потому что он не предполагает дальнейшего роста. Стремясь создавать безупречные вещи, а затем пытаясь сохранить их в таком состоянии, мы отрицаем саму их цель. А в результате теряем радость перемен и развития.

На первый взгляд эта концепция кажется абстрактной, но восхищение недолговечной красотой лежит в основе самых простых японских удовольствий. Например, в ханами — ежегодной церемонии любования цветами. Во время цветения сакуры устраивают вечеринки и пикники, катаются на лодках и участвуют в фестивалях, хотя лепестки этого дерева быстро начинают опадать. Узоры, которые они образуют на земле, считаются такими же красивыми, как и соцветия на деревьях.

Такое принятие мимолётной красоты вдохновляет. Хотя оно и окрашено меланхолией, но учит наслаждаться каждым приходящим моментом, ничего не ожидая.

Вмятины и царапины, которые есть у всех нас, напоминают о приобретённом опыте, и стереть их — значит игнорировать жизненные сложности. Когда через несколько месяцев мне пришла миска, сделанная мной в Хаги, её неровные края больше не казались мне недостатком. Вместо этого я увидела в них желанное напоминание о том, что жизнь неидеальна и не нужно пытаться её такой сделать.

Пикассо хранил все свои обрезанные ногти и волосы, Хайди Клум носит в мешочке собственные молочные зубы, Агата Кристи придумывала убийственные сюжеты, пока ела яблоки в ванной, автор «Франкенштейна» писала с удавом на шее, а Диккенс ложился спать только лицом на север. Рецепты «на удачу» этих и других знаменитых личностей из книги Эллен Вайнштейн.

Многие люди стучат по дереву, стараются не ходить под лестницами или носят какой-нибудь талисман «на удачу» (вроде кроличьей лапки). Подобные ритуалы, конечно же, плоды суеверия: утешительного убеждения, что ритуал или предмет имеет силу принести удачу или защитить от зла.

«Это свойственно человеческой природе: желание контролировать то, что, возможно, не в нашей власти. В той или иной степени оно затрагивает почти всех», – говорит Эллен Вайнштейн, иллюстратор, писатель и искусствовед из Нью-Йорка.

Будучи глубоко суеверным человеком, она всегда интересовалась ритуалами, к которым люди прибегают в надежде обеспечить себе успех, продуктивность или креатив. Но свои личные практики Эллен не разглашает. «Если я о них расскажу, они потеряют силу», – смеётся Вайнштейн. Зато охотно делится суевериями замечательных личностей.

В апреле 2018 года Эллен выпустила книгу «Рецепты на удачу: суеверия, ритуалы и практики неординарных людей». Текст и её задорные иллюстрации раскрывают суеверные привычки 65 известных художников, дизайнеров, музыкантов, учёных, спортсменов, писателей.

Их распорядок варьируется от неожиданного до крайне эксцентричного. Например, писательница Мэри Шелли работала с удавом на шее и истолковывала движения змеи как указания продолжать писать или закругляться. А Фриде Кало лучше работалось после ухода за садом.

Ритуалы крайне разнообразны, но людей, их практикующих, объединяет глубокая страсть к своему занятию и желание добиться успеха в своём деле, считает Вайнштейн.

Ниже приводим отрывки с иллюстрациями из книги Эллен, в которых она рассказала о причудливых ритуалах «на удачу» творческих людей – от Йоко Оно до Сальвадора Дали.

Коко Шанель и счастливая цифра 5

Французский модельер Коко Шанель (1883-1971) была из числа глубоко суеверных людей. Когда-то гадалка сказала её, что 5 – её счастливое число. Поэтому свой знаменитый аромат Коко назвала «Шанель Nº 5». Также в её квартире висела хрустальная люстра, скрученная в цифру 5, а свои коллекции она предпочитала представлять в пятый день мая (пятого месяца года).

Пабло Пикассо держался за свою «сущность»

Испанский художник Пабло Пикассо (1881-1973) не выбрасывал свою старую одежду, обрезанные волосы и ногти из страха потерять часть своей «сущности». Он коллекционировал собственные произведения, и на момент смерти художнику принадлежало около пятидесяти тысяч собственных работ: от гравюр и рисунков до керамики и театральных декораций. Пикассо – один из самых плодовитых и влиятельных живописцев прошлого века.

Чарльз Диккенс и сон лицом на север

Чарльз Диккенс (1812-1870) носил с собой компас, чтобы определять стороны света, и во сне всегда смотреть на север. По его мнению, эта практика улучшала его писательские труды и помогала в творчестве. Диккенс, создавший «Большие надежды» и «Рождественские повести», был ещё и социальным критиком. Он руководствовался сильным моральным компасом, что проявилось в его резких изображениях социально-экономических реалий.

Йоко Оно и зажигание спички

Известная авангардная художница, певица и деятель искусства Йоко Оно в молодости отличалась большой чувствительностью к звуку и свету. Она обнаружила, что зажигая спичку и наблюдая, как пламя гаснет в тёмной комнате, чувствовала себя лучше. Оно повторяла этот ритуал постоянно, пока не успокаивалась. Позже эта личная привычка стала частью перформанса под названием Lighting Piece.

Диана фон Фюрстенберг и счастливая золотая монета

Модельер Диана фон Фюрстенберг всегда хранила золотую двадцатифранковую монету, которую её отец спрятал в своём ботинке во время Второй мировой войны и отдал дочери ещё в детстве. Перед каждым модным показом она клала монету в свою обувь. На удачу. Фон Фюрстенберг – создательница легендарного платья с запахом, известная своими проектами в более пятидесяти пяти странах мира.

Фрида Кало и садоводство

Картины мексиканской художницы Фриды Кало (1907-1954) большей частью автобиографичны и наполнены растениями и цветами, выращенными ею в саду дома, который она делила с художником Диего Риверой. Ухоженный сад Кало был для неё местом комфорта и вдохновения, где она часами ухаживала за растениями, фруктовыми деревьями и цветами. Рабочий стол Фриды стоял у окна, откуда открывался вид на сад. И даже когда она вернулась домой из больницы перед смертью, то просила передвинуть кровать к окну, чтобы видеть сад.

Доктор Сьюз и шляпы от творческого кризиса

Писатель и мультипликатор Теодор Зойс Гайзель (1904-1991), более известный как Доктор Сьюз, собрал огромную коллекцию из почти 300 шляп. Столкнувшись с писательским блоком, он обращался к своему секретному шкафу, выбирал шляпу и носил, пока вдохновение не возвращалось. Эта причуда помогла ему создать «Кота в шляпе», «Гринча – похитителя Рождества» и другие популярнейшие книги, с которыми Доктор Сьюз превратился в самого продаваемого автора на английском языке для маленьких детей.

Сальвадор Дали и испанская коряга

Художник, график и скульптор Сальвадор Дали (1904-1989) считал себя суеверным и носил с собой маленький кусочек испанской коряги, которая должна была отгонять злых духов. Он был одним из самых известных представителей сюрреализма. Известный своей тягой к эксцентричности, Дали однажды едва не задохнулся, читая лекцию в водолазном костюме и шлеме.

Агата Кристи и яблоки в ванной

Агата Кристи (1890-1976) входит в число самых известных авторов детективной прозы. Знаменитая английская писательница, создательница «Убийства в „Восточном экспрессе“», грызла яблоки в ванной, придумывая таинственные убийства. Эта практика, определённо, принесла ей успех. За свою карьеру Кристи написала более шестидесяти детективных романов, 19 сборников рассказов и ряд пьес, среди которых «Мышеловка», до сих пор демонстрирующаяся на театральных подмостках. Романы Агаты Кристи разошлись миллиардными тиражами по всему миру.

В ноябре, когда природа сбрасывает последние украшения, человек остаётся наедине с тем, что не скрыть ни листвой, ни светом. В такие дни особенно ясно ощущаешь: всё внешнее — лишь повод заглянуть внутрь.

НОЯБРЬ

Ноябрь, оборванный и жалкий,

Явился в сад с мешком и палкой.

Шуршит опавшею листвой,

Шурует, роется, как свой!

Что ищет он в пустом саду —

Клад тамплиеров иль еду?

Бесцеремонные дрозды

Давно склевали все плоды.

Вот он скребет ветвями крыши,

Скрежещет дверью, в щели дышит

И ставней лязгает от злости.

Конечно, он не прочь бы в гости…

Он и пытался влезть тогда,

Как я впускала в дом кота.

Что ж, всяк не прочь бы в теплый дом,

Но мне уютнее с котом…

А впрочем, я была бы рада

Такому пугалу для сада:

Наверно распугал бы он

И всех дроздов, и всех ворон.

Ноябрь, ноябрь… Я понимаю,

Уже нельзя вернуться к маю.

Довольно прыгать по лугам

И рвать цветы — то тут, то там.

Пора сложить смиренно руки

И без уныния и муки

(И не страшась ни ведьмы в ступе,

ни что двухтысячный наступит,

но не — прощения грехов,

ни завещанья, ни стихов)

Залечь и прорастать травой,

С цветком, авось, над головой.

Земле — земное… А мечты?

А счастье слез от красоты?

Они ведь я? Они — во мне.

Или посланники извне?

Или те силы, что живут,

Где захотят — тот там, то тут?

Но, может быть, в настигший час

Они сопровождают нас

В те запредельные края,

Где не нужны нам наши «я».

Где первоизбранный родник

По Слову некогда возник,

Откуда льются все ручьи,

Как воздух, свет, как Дух — ничьи…

Конечно, есть простой ответ:

Ноябрь, бессонница и бред.

ЛАРИССА АНДЕРСЕН (1911-2012)

Всегда поражает творчество тех мастеров, которые, получив азы живописи и рисунка в детских студиях или в специализированных школах, впоследствии отправляются в самостоятельное плавание в поисках своей гавани в огромном океане изобразительного творчества. И что любопытно - многие действительно находят. А также славу и признание... В нашей публикации картины самобытного архангельского художника Юрия Васендина, снискавшего себе имя, а своим работам место в собраниях коллекционеров стран Скандинавии, Европы, Америки.

Кто-то скажет, что работы художника - стилизация "под старину". Да, возможно и взял Юрий Дмитриевич от великих мастеров прошлого некоторые эффектные технические приемы. Ведь не зря его лесные пейзажи нередко сравнивают с работами Ивана Шишкина. Но, безусловно, во всем творчестве мастера присутствует его собственное мировоззрение и изюминка. Смотрите и наслаждайтесь...

Художник Юрий Васендин (1958 г.р.) родился в Архангельске. Талант к творчеству проявился с ранних лет, особенно мальчик любил рисовать красками. Поэтому параллельно с общеобразовательной Юрий учился и в художественной школе. К концу учебы среди учеников студии будущий художник выделялся неординарными способностями, глубоким чувством композиции, точностью в проработке форм и знанием особенностей цветовой палитры. В результате этого его натюрморты, живописные пейзажи и скрупулезно прописанные портреты были всегда отмечены и педагогами школы и публикой на городских выставках.

Окончив в 1975 году Архангельскую художественную школу, талантливый юноша поступать в вуз не стал, а сразу устроился на работу художником в дом культуры поселка Маймакса. Параллельно с рекламно-оформительской деятельностью стал искать себя в живописи. Основной темой творческих исканий того периода были лесные дебри с элементами мистики и соответствующими образами.

Со временем, приняв за основу каноны русской реалистической школы передвижников, Васендин постепенно перешел от изображения мрачной суровой северной глухомани к лирическим "пейзажам настроения". Художник не стал останавливаться на достигнутом: наравне с вековыми сосновыми рощами, заливными лугами, лесными болотами в его творческом арсенале стали появляться сюжеты древнерусских былин, деревенских и городских мотивов и великолепные морские пейзажи.

Несмотря на устойчивую преданность лесным сюжетам, ему остаются интересны захолустные дворики "Старого Архангельска", поморские баркасы на Соломбалке и ветхие "двухэтажки" поселка Гидролизного завода.

Насладившись умиротворенной деревенской жизнью, художник стал искать вдохновения в поездках. Любой уголок земли достоин того, чтобы быть воспетым. Долины рек, головокружительные горные пейзажи, урбанистические сюжеты, заброшенные деревеньки и дальние монастыри, – во всём есть поэзия, если посмотреть на это глазами художника.

С годами у художника выработался авторский стиль в масляной живописи, отражающий глубокий профессионализм художника. Его работы участвовали в многочисленных выставках родного Архангельска, не раз представляли Русский Север на экспозициях Москвы и Санкт-Петербурга.

И уже к началу 90-х его произведения стали пользоваться спросом не только у отечественных, но и зарубежных ценителей живописи. Художник ежегодно возил свои картины в страны Скандинавии и Западной Европы. И они завоевывали все новых и новых поклонников. Его сказочно-прекрасные полотна привлекали зрителя и натурализмом, и нотками русского импрессионизма, и невероятным очарованием окружающей среды, и душевностью.

Творчество Юрия Дмитриевича невероятно живописное и живое. Умиротворяющая красота природного ландшафта, запах мха и хвойных иголок, шелест листвы – лишь немногая часть из всего того, что видит и слышит зритель, глядя на полотна мастера. Причем каждая из его работ вызывает безмерное желание сделать шаг на ту сторону холста, пройтись по светлым лугам и разъезженным грунтовым дорогам, по деревенским улицам и лесным тенистым тропам, а также лично ощутить теплые лучики солнца, пробивающиеся через ветви могучих деревьев.

И, что любопытно: любой сюжет, даже самый обыденный, становится отличным мотивом для потрясающего полотна, когда за кисть берётся виртуоз Юрий Васендин. Его северные пейзажи будоражат воображение зрителей, поражая техникой исполнения, в которой заключен и реализм, и импрессионизм. Поэтому и ценятся так его картины на арт-рынке. Ими с радостью пополняют свои частные собрания коллекционеры не только России, но и Финляндии, Швеции, Норвегии, Германии, Дании, Канады.