Старое искусство лучше нового, потому что раньше художники по-настоящему владели своим ремеслом, или же ремесло — дело нейросетей, а технический прогресс должен как можно скорее освободить художников от ручной работы? Существуют два основных подхода к искусству: прогрессистский и ностальгическо-романтический («раньше было лучше»). В первом случае идеал, к которому следует стремиться, связан с будущим, а во втором — с вершинными достижениями прошлого. Так по какой же логике на самом деле развивается искусство, есть ли у него вообще эта самая логика и почему этот вопрос не должен волновать рядового зрителя? Объясняет искусствовед Анастасия Семенович.

Сьюзен Вудфорд в небольшой книжке «Античное искусство» утверждает, рассказывая о стенной росписи в одном из домов Геркуланума, что «мастерство письма, тональная и цветовая гармония, смелость композиционного решения позволяет поставить этот архитектурный вид в один ряд с шедеврами живописи барокко, созданными более полутора тысяч лет спустя». Работу древнего мастера автор называет искусной, приводя в качестве аргумента схожесть с композиционно-пространственными решениями барочной живописи. Кажется, всё логично — панно действительно напоминает живопись XVII века. Но в таком случае превосходство мастеров барокко над античными живописцами подается как нечто очевидное, а барокко — как «более развитый» этап искусства.

Профессор Российской академии художеств Олег Кривцун в работе, посвященной эволюции языка искусства, пишет, что прошло много столетий, прежде чем «язык живописи, архитектуры, скульптуры достиг своего апогея, аккумулировал и переработал все предшествующие художественные опыты. Пока в XVI–XVIII веках не родилось такое совершенство, которое теперь по праву мы называем классикой». Действительно, мастера, работавшие в этот период, достигли вершин, преломляя западноевропейский опыт в традиционных формах искусств.

Однако спрессованность любой эпохи до состояния «классики» — то есть учебника — как бы извлекает ее из жизни и текущих художественных процессов, не говоря о том, что «классика» становится монолитом — в ней видят общие черты, но не нюансы и различия.

Ссылаясь на французскую историческую школу «Анналов», профессор напоминает, что история — это не череда непохожих эпох (не антагонизм между «классикой» и «упадком»), но непрерывный процесс. А история искусства — это часть истории человечества. И если бы не было общей истории как науки, а была только история искусства, то по ней можно было бы многое сказать — потому что в развитии искусства есть «информативные тектонические сдвиги». Развивая эту мысль, можно предположить, что если искусство каких-то эпох однозначно «хуже», значит, люди этого времени были объективно «хуже» тех, кто творил в «классическую» эпоху. Перенос понятия качества с искусства на людей моментально превращает оптику в неприемлемую — так как же получилось, что во многих материалах (даже непроизвольно) проскальзывает представление о неком общем для всех пути развития, «хорошем» и «плохом» искусстве?

В русскоязычном пространстве нередко можно читать и слышать реплики о том, что «на Западе уже давно, а у нас еще не». Если сопоставить хронологию западноевропейской «классики» (XVI–XVIII веков) с российской, то действительно получится рассинхрон, потому что в России на XVII век пришелся закат древнерусской культуры, развивавшейся по внутренней логике и лишь частично кореллировавшей с европейской «классикой». Такой взгляд формирует комплекс и провоцирует бездумный импорт методов и решений — в том числе в анализе искусства.

Также представление о незыблемой «классике» формирует мысль, что раньше было лучше: художники блестяще рисовали и были гениальными живописцами, таких высот больше не достичь, поэтому лучшее, что можно сделать, — бесконечно копировать великих и учиться.

Примерно так в европейской культуре существовал культ Античности — причем не как интерес к реальной эпохе, а как поклонение системе отточенных образов. Так же работал в живописи культ Рафаэля (соседствуя с Античностью). Иерархия, в которой мастера прошлого признаны за идеал, порождает ситуации, когда любое новаторство нужно подкреплять примером из прошлого, доказывая, что это не новая идея или прием, а лишь развитие «классиков». На этом поле консервативных вкусов играют многие художники, стараясь писать пейзажи «под Левитана» и становясь как бы живой нейросетью, которая комбинирует наиболее успешные и популярные приемы, чтобы удовлетворить общественный вкус.

Другая версия отношений с искусством предполагает, что всё лучшее — впереди, и чтобы его создать, нужно «бросить с парохода современности» (цитата из манифеста футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 года) «классиков». И не случайно первый манифест футуристов появился в Италии, где так много «классического» наследия: превратившись в навязанный идеал, оно спровоцировало радикальную реакцию. Футурист Филиппо Томмазо Маринетти (1876–1944) говорил о необходимости «перепридумать» традиционные понятия искусства, например красоту, и другие вещи, включая бытовые — например, у него была особая «футуристическая походка». Футуризм превозносил скорость, дерзость, движение, что отразилось в живописи итальянских футуристов, которая в динамике и понимании формы тем не менее так напоминает итальянских мастеров прошлого.

В истории искусства попытка законсервировать какой-то метод или стиль приводит к вырождению (пример — салонный академизм XIX века), а радикальный разрыв с идеалами прошлого зачастую приводит к еще более жесткому насаждению новых идеалов. Будто бы объективное превосходство какого-либо искусства (мастера или периода) над другим стало предметом статьи искусствоведа Лео Стайнберга «Объективность и сужающееся „я“». Он писал, что в сфере его интересов (искусство Ренессанса и барокко) «выходит намного больше хороших работ, чем я успеваю читать. С другой стороны, основная часть того, что сейчас публикуется, особенно молодыми исследователями, кажется безмерно скучным, не будучи при этом откровенно плохим». Стайнберг продолжает, что всё это — тексты «из пятерочных курсовых — благоразумной и безукоризненной продукции академической истории искусства».

«Художественная вселенная настолько основательно структурирована вокруг оценочности, что требования объективности, если их воспринимать всерьез, представляются всего-навсего ханжеством», — писал Стайнберг в 1967 году.

Он считал, что в XX веке на волне экспрессионизма специалисты «вернули» в историю искусства маньеризм (ранее считавшийся упадническим явлением) по субъективным причинам — чувствуя родство с тревожной, подвижной эпохой. Хотя для «легализации» маньеризма нужны были и «объективные» доказательства.

Если начать видеть в «классике» (и не только) детали, станет понятно, что развитие искусства как минимум циклично, связано с социальными явлениями, а приемы и вовсе кочуют из одной эпохи в другую.

Вот как об этом написал Олег Кривцун:
«Приемы художественной выразительности транс-историчны, они прорываются сквозь стыки разных эпох и культур».

Он рассматривает появление и кристаллизацию определенных форм в искусстве, однако подчас разные процессы происходят параллельно и не пересекаясь. В знаковом труде «История искусства как история духа» Макс Дворжак (1874–1921) сформулировал концепцию, согласно которой история искусства — это история идей, их комбинаций и актуальности, а не история отдельных стилей. Аргумент, который Дворжак приводит сразу — разница в эстетике позднеантичного языческого искусства и искусства христианских катакомб.

Дворжак указывает, что живопись катакомб — плоскостная, с растущим символизмом и стремлением к бестелесности — контрастировала с мейнстримным языческим искусством.

«Наоборот, во втором и третьем столетиях во всей области классической культуры преобладает барочное повышение материальной игры сил, вплоть до разрывания древних моментов равновесия; это течение господствует», — писал историк.

То есть разные эстетики порождаются не разными эпохами и не набором умений художника, а идеями, которые он вкладывает в работу.

Духовное содержание и символическое значение раннехристианской живописи при желании можно противопоставить «барочному» Риму поздней империи. В этом случае ценность и качество искусства будет определяться тем, что вы в нем ищете — искусную декорацию или опору в духовных практиках. Живопись христианских катакомб отвечала на иной художественный запрос, нежели языческая. Схожий антагонизм материального и духовного будет сопровождать всю христианскую культуру, внутри которой сформируются многие представления о «плохом» и «хорошем».

В сферу идей можно отнести и фигуративное искусство XX века, которое расцвело, например, в нацистской Германии и в СССР. На тот момент фигуративная живопись формально уже была пройденным этапом, но на идейно-идеологическом уровне оставалась в фокусе внимания. В следовании «классическому» идеалу или обещании счастливого (идеального) будущего есть идея, но нет ощущения настоящего. По зацензурированному искусству сложно считать те самые тектонические сдвиги, оно не отвечает на субъективный внутренний запрос — разве что помогает в общих чертах понять «дух времени».

И то, зачем стоит следить — это эволюция языка искусства, смещение акцентов, реакции на время. Неожиданные созвучия современности можно найти в самых разных эпохах, и если сопоставить их, то наше представление и об истории, и об искусстве станет полнее.

Анастасия Семенович

«После неё появляется ощущение экстаза» - говорит композитор и музыкальный просветитель Анна Виленская, объясняя как научиться получать максимальное удовольствие от классической музыки.

Что такое классическая музыка

Под классической чаще всего подразумевают академическую музыку. Она отличается от эстрадной, народной, джаза и других видов музыкального искусства своей формой.

В эстрадной музыке, например, в основном используют повторяющиеся схемы, похожие на эмоциональные качели: куплет — спокойный (подкопили энергии), припев — экспрессивный (выплеснули её).

В академической другая цель — показать развитие материала в процессе и довести его до какого-то результата. Поэтому здесь может быть совсем иная структура — например, состоящая из трёх частей, каждая из которых служит логическим продолжением другой. Также в произведении могут присутствовать главные и побочные темы.

То, что у академической музыки принципиально иная форма, делает её сложной для прослушивания. Её тяжело воспринимать только интуитивно или телесно.

Поэтому, если сыграть современную рэп-композицию в оркестре, она не станет академической.

Станет ли она классической — покажет время. Этим термином называется музыка, которая пережила своего создателя и полюбилась людям.

Например, The Beatles много цитируют и исполняют — как минимум на двух континентах. Поэтому их композиции тоже можно назвать классической музыкой.

Что может дать академическая музыка

Иногда про классическую музыку пишут, что она помогает уснуть. Наверное, это правда, если ты пока что не умеешь её слушать и тебе становится скучно. Но всё-таки я бы не стала обобщать и говорить, что все академические композиции помогают, например, снять стресс, справиться с бессонницей или повысить продуктивность. Они очень разные и по-разному действуют на организм. Но вот что классическая музыка точно может дать своим слушателям.

1. Закрыть темы, которые не может закрыть другая музыка

Есть определённые эмоции, которые не выражает эстрадная музыка. Она пишется так, чтобы её слушали каждый день, любили и всё время включали на репите.

Но бывают моменты, в которые ты, например, испытываешь глубокий экзистенциальный кризис или большой страх без бравады перед смертью. Это очень сложные комплексные чувства, которые можно показать только в прогрессии: как эти мысли приходят, развиваются, до чего доводят. Академическая музыка работает с такими темами.

Кроме того, включая классические композиции, ты понимаешь, что они дольше по хронометражу, чем эстрадные. Ты заранее лоялен к их продолжительности, и композитору не нужно заигрывать с тобой, чтобы ты дослушал симфонию до конца. Он может позволить себе использовать разные странные приёмы, которые в эстрадной музыке, скорее всего, отвернут от себя большинство слушателей.

Вдобавок ко всему: эстрадную музыку почему-то принято писать со словами. Это может очень сильно мешать. Если вдруг девушка поёт про свою несчастную любовь к брюнетам, а слушатель — мужчина, безответно влюблённый в блондинку, скорее всего, эта композиция откликнется у него не так сильно, как могла бы.

Когда ты слушаешь музыку без слов, ты можешь наделить её любым своим смыслом, и она отразит твои чувства ещё сильнее.

Поэтому некоторые нынешние 20-летние предпочитают слушать барокко, по форме похожее на эстрадную музыку, но без слов.

2. Развить интеллект

Как и любая интеллектуальная деятельность, занятие музыкой развивает умственные способности.

Лучше всего эта взаимосвязь прослеживается у детей. Когда ребёнок играет на инструменте, у него улучшается мелкая моторика, которая влияет на развитие мышления. Когда он слушает музыку, то учится абстрактно мыслить.

Благодаря всему этому повышается вероятность того, что он вырастет и станет каким-нибудь Эйнштейном. Поэтому талантливые люди действительно зачастую питают склонность к академической музыке.

Это не значит, что взрослые не получат пользы от занятия музыкой, просто на них это уже не окажет такого сильного воздействия, как на детей.

3. Получить новый опыт

Музыка — это альтернативное эмоциональное пространство. Чтобы понять, в чём суть определённого произведения, надо постоянно держать в голове то, как его мелодии изменяются. Для этого их приходится визуализировать и запоминать.

Да, это работа, но после неё появляется ощущение экстаза — будто ты побывал где-то в альтернативной Вселенной.

Этот опыт, наверное, похож на принятие галлюциногенных препаратов. Только, в отличие от них, прослушивание музыки не несёт в себе опасности.

Если потренироваться несколько лет, вы обретёте легальный способ быстро и без вреда «попадать» в другие пространства, по-новому эскапироваться.

Как составить плейлист новичку

Допустим, человек захотел послушать академическую музыку. Тогда у него, скорее всего, возникнет вопрос: «А с чего начать?» В этой ситуации я бы дала пять советов.

1. Не идти хронологически

Есть академическая музыка, которая красива и понятна для всех. Это классицизм, романтизм, отчасти — барокко. Сложнее с модерном, постмодерном, авангардом — они могут понравиться не каждому, поэтому лучше не запрыгивать на них с наскока. Лучший вариант — начать с XIX века, а потом постепенно захватывать XVIII и XX века.

2. Выбрать произведения известных композиторов

Есть триада, которую любят практически все: Шопен, Рахманинов, Чайковский. На одном из выступлений я даже показала «фокус». Сказала: «Загадайте своего любимого композитора, а я его назову». Лишь 10% зала выбрали кого-то не из этих трёх. Начать слушать академическую музыку можно с их композиций.

3. Брать произведения, которые малы по хронометражу

От 3 до 6 минут. У Чайковского это «Времена года», у Шопена — мазурки, у Рахманинова — прелюдии.

4. Не брать вокальные произведения

Академический вокал может вызывать отторжение, потому что физиологически для человека он не очень естественен. И вообще: слова — это новый слой. Надо сначала разобраться хотя бы с инструментальным.

5. Брать сочинения, в которых мало инструментов

Например, только для рояля.

Если бы я составляла плейлист, моя программа выглядела бы так.

Для начинающих. «Я не в теме, раньше не слушал классическую музыку»

Э. Сати, «Гносьенна 1».
А. Моцарт, симфония № 40, 1-я часть.
И. С. Бах, прелюдия до-мажор.
К. Сен-Санс, «Аквариум».
И. Пахельбель, Canon in D.
П. И. Чайковский, «Январь».
А. Вивальди, «Лето» (3 части).

Для продолжающих. «Симфония № 5 Бетховена уже не в новинку, хочу чего-нибудь посложнее»

И. Брамс, симфония № 3, 3-я часть.
Ф. Шуберт, фантазия фа-минор.
Д. Шостакович, струнный квартет, 1-я часть.
А. Дворжак, симфония № 9 «Из Нового Света», 2-я часть.
Р. Вагнер, опера «Лоэнгрин», вступление.
С. Шаминад, «Концертино».
Б. Барток, «Шесть румынских танцев».

Для искушённых слушателей. «Удивите меня, Анна!»

О. Лассо, Lassus prophetiae sibyllarum.
О. Мессиан, «Квартет на конец времени» (любая часть).
С. Хольт, Canto ostinato.
Б. Барток, «Концерт для оркестра».
И. Стравинский, «Симфония псалмов», 1-я часть.
М. П. Мусоргский, «Рассвет на Москва-реке».
О. Респиги, «Фонтаны Рима».

«5 секретов Бетховена» - необыкновенная композиция OneRepublic и The Piano Guys, на основе мелодий и моментов из всех четырех частей 5-й симфонии Бетховена.

Секретов у Бетховена много. Точная дата рождения Бетховена (Ludwig van Beethoven) - первая из загадок его биографии. Точно известен лишь день его крестин: 17 декабря 1770 года в Бонне. Ребенком он учился играть на фортепиано, органе и скрипке. В семь лет дал первый концерт (отец хотел сделать из Людвига "второго Моцарта").

В 12 лет Бетховен начал писать свои первые сочинения с забавными названиями вроде "Элегия на смерть пуделя" (предположительно под впечатлением от кончины реального пса). В 22 года композитор уехал в Вену, где и прожил до конца жизни. Он скончался 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет, предположительно от цирроза печени.

"К Элизе": Бетховен и женщины

И эта тема окружена тайнами. Факт заключается в том, что Бетховен никогда не женился. А вот сватался неоднократно - в частности, к певице Элизабет Рёккель (Elisabeth Röckel, которой, как полагает немецкий музыковед Клаус Копиц (Klaus Kopitz), посвящена знаменитая ля-минорная багатель "К Элизе") и пианистке Терезе Мальфатти. О том, кем была неведомая героиня знаменитого письма "к бессмертной возлюбленной", ученые также спорят, сходясь на кандидатуре Антонии Брентано (Antonie Brentano) как наиболее реальной.

Правды мы не узнаем никогда: Бетховен тщательно скрывал обстоятельства своей личной жизни. Но близкий друг композитора Франц Вегелер (Franz Gerhard Wegeler) свидетельствовал: "В годы жизни в Вене Бетховен постоянно находился в любовных отношениях".

Сложный в быту человек

Неопорожненный ночной горшок под роялем, объедки среди партитур, всклокоченная шевелюра и заношенный шлафрок - и это тоже, судя по многочисленным свидетельствам, был Бетховен. Жизнерадостный молодой человек с возрастом и под влиянием недугов превратился в довольно непростого в повседневном обращении персонажа.

В своем "Гейлигенштадтском завещании", написанном в состоянии шока от осознания наступающей глухоты, Бетховен указывает именно на болезнь как на причину своего дурного характера: "О вы, люди, считающие меня злонравным, упрямым или мизантропичным - как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется. /…/ Вот уже шесть лет я пребываю в безнадежном состоянии, усугубленном невежественными врачами…"

Бетховен и классика

Бетховен - последний из титанов "венской классики". В общей сложности он оставил потомкам более 240 сочинений, среди них - девять завершенных симфоний, пять фортепианных концертов и 18 струнных квартетов. Он, по сути, заново изобрел жанр симфонии, в частности, впервые использовав в Девятой симфонии хор, чего до него никто не делал.

Единственная опера

Оперу Бетховен написал лишь одну - "Фиделио". Работа над ней далась композитору мучительно, а результат до сих пор убеждает не всех. На оперном поприще Бетховен, как указывает российский музыковед Лариса Кириллина, вступал в полемику со своим кумиром и предшественником - Вольфгангом Амадеем Моцартом.

"Та-та-та-таааа!"

Если верить первому биографу Бетховена Антону Шиндлеру (Anton Schindler), сам композитор говорил о начальных тактах своей Пятой симфонии: "Так сама судьба стучится в дверь!" Более близкий Бетховену человек, его ученик и друг, композитор Карл Черни (Carl Czerny) вспоминал, что "тему симфонии C-Moll Бетховену навеял крик лесной птицы"… Так или иначе: образ "поединка с судьбой" стал частью бетховенского мифа.

Симфония симфоний

Девятая симфония Бетховена, премьера которой состоялась 7 мая 1824 года в Вене и сопровождалась шквалом оваций, которые полностью потерявший слух композитор не мог услышать, до сих пор является непревзойденным сочинением в истории музыки. "Ода к радости" на стихи Шиллера (Friedrich Schiller) стала гимном единой Европы.

Интересный факт: при изобретении технологии записи музыки на компакт-диски именно длительность Девятой симфонии (более 70 минут) определила параметры нового формата.

Бетховен и революция

Радикальность представлений Бетховена о роли и значении искусства вообще и музыки в частности сделали его кумиром различных революций, в том числе и социальных. Сам композитор вел при этом вполне буржуазный образ жизни.

Бетховен и деньги

Бетховен уже при жизни был признанным гением и никогда не страдал от недостатка самомнения. Это отражалось, в частности, на его представлениях о размере гонораров. Бетховен охотно принимал заказы от щедрых и влиятельных меценатов, а с издателями порою вел финансовые переговоры в очень жестком тоне. Композитор был не миллионером, но весьма состоятельным человеком по меркам своей эпохи.

Глухой композитор

Бетховен начал глохнуть в возрасте 27 лет. Болезнь развивалась на протяжении двух десятилетий и полностью лишила композитора слуха к 48 годам. Новейшие исследования доказывают, что причиной стало заболевание сыпным тифом - распространенной во времена Бетховена инфекцией, которую часто переносят крысы. Однако, обладая абсолютным внутренним слухом, Бетховен мог сочинять музыку и будучи глухим. До последних лет жизни он не оставлял отчаянных - и, увы, безрезультатных, - попыток восстановить слух.