Техника радикально изменила жизнь человека. Она удесятерила его мускульную и умственную силу, открыла новые возможности взаимодействия с миром. И неудивительно, что современный человек так безоговорочно отдает предпочтение техническому аналогу своих собственных органов чувств.
Так часто приходится наблюдать, как при виде чего-нибудь необычного и мало-мальски привлекающего внимание человек в первую очередь достает смартфон и запечатлевает образ заинтересовавшего его предмета с помощью «мертвого» глаза объектива, которому, как можно предположить, он доверяет больше, чем своему собственному живому оку. И для этого предпочтения у него действительно есть основания.
В своем естественном состоянии мы живем в мире, который находится вокруг нас и составляет с нами единое целое. Встречая что-то новое и необычное, мы не столько видим его, сколько именно переживаем событие этой встречи, которое производит в нас сообразное этим переживаниям внутреннее изменение. Да и как могло бы быть иначе? Ведь в естественном состоянии глаз не может выполнять свои функции обособленно от целостного душевно-телесного состава человека, от его внутреннего мира, который у каждого человека свой. Потому так не просто поделиться увиденным с другим человеком, а главное, очень рискованно. Поймет ли он нас и оценит ли пережитое в нашем личном опыте? Ведь у него другой опыт, свой.
Вне всякого сомнения, такое затруднение было серьезным препятствием в деле коммуникации. Круг общения ограничивался немногими лицами, внутренний мир который был более или менее совместим между собой. Исключение из их числа составляют писатели, художники и подобные им лица, которые обладают даром не только художественно изображать внутренний мир своих героев и их переживания, но и смелостью представлять их сокровенные дела на суд других людей.
Однако такой риск оправдан. Нам известно множество художественных произведений, с которыми просто обязан ознакомиться каждый культурный человек. А сколько еще неизвестных нам литературных творений, которые просто стоит прочесть?
Совсем другие возможности отношения к миру и коммуникации с другими людьми открываются с появлением технического зрения. Если человеческий глаз нераздельно связан со всем остальным человеком и в такой же мере доставляет ему данные из внешнего мира, в какой, наоборот, способен обнаружить его собственное внутреннее состояние, то технический глаз объектива – самодостаточный. Взгляд объектива – это объективный взгляд. Здесь нет ничего личного, ничего тайного, ничего сокровенного. Увиденное таким взглядом можно смело демонстрировать неограниченной аудитории, например, в социальной сети. Техническое зрение преобразует мир «вокруг нас» в мир «перед нами». Если мир «вокруг нас» был нашим миром, то мир «перед нами» может быть настолько же нашим, насколько и вашим. И он становится таким потому, что его запечатлевает безразличный к нему «мертвый» взгляд объектива. Как видно, техническое зрение, способствуя облегчению коммуникации, в то же время снижает её качество. И может случиться, что привычка обращаться к посредничеству технического зрения приведет к тому, что человек станет смотреть на мир таким же безразличным взглядом, каким его видит объектив фотокамеры его смартфона.
Но может случиться что-нибудь и того хуже. Об этом мы узнаем из истории создания фотокамеры.
Как известно, прототипом фотокамеры была камера-обскура, представляющая собой светонепроницаемый ящик с отверстием в одной из стенок и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стенке. Лучи света, проходя сквозь отверстие диаметром приблизительно 0,5-5 мм, создают перевёрнутое изображение на экране.
Но первые камеры-обскуры представляли собой затемнённые помещения (темные комнаты) с отверстием в одной из стен. Упоминания о камере-обскуре встречаются ещё в V—IV веке до н. э.
Таким образом, данное физическое явление, то есть сам тот эмпирический факт, что при прохождении света через узкое отверстие на противоположной плоскости возникает инвертированное изображение, был известен более двух тысячелетий. Однако только в Новое время этому физическому явлению стали придавать особое значение, его стали рассматривать как образец для описания возможностей и статуса наблюдателя и тех условий, при которых наблюдение может быть истинным.
Новое время стало эпохой удивительных открытий. Современный этому времени мир оказался в полном смысле бурлящим непредвиденными реальностями. В этих условиях особенную остроту получил вопрос о критериях достоверности познания окружающей действительности. Считалось, что истина в соответствии знания реальности. Но как мы можем говорить о соответствии или подобии реального предмета, существующего в трехмерном пространстве, и знания о нем, существующего в нашем сознании. Ясно, что они несовместимы, так как первое материально, а второе идеально. Соответственно, при отсутствии четкого критерия достоверности было невозможно адекватно оценивать новые явления, открываемые в природе, нельзя было судить об их истине. А без этого не возникла бы и наука Нового времени.
Ответом на данное затруднение и стали оптические принципы камеры обскуры. Прежде всего камера, позволяла определять правила, посредством которых естественный трехмерный образ объекта мог быть преобразован в плоское изображение и могла быть установлена однозначная связь между природным объектом и его проекцией. В этом смысле камера обскура была плоским подобием мира.
Но это ещё не всё! Иоганн Кеплер установил соответствие между оптическими принципами камеры-обскуры и функционированием человеческого глаза. Он показал, что иерархия пространственных конфигураций редуцируется глазом в набор точек на поверхности сетчатки аналогично тому, как это происходит в камере обскуре.
В то время аналогия между камерой обскурой и глазом была привычной. Изображения на дне глаза сравнивали с образами, появляющимися в камере. Считалось, что камера обозначает глаз, отверстие — зрачок, стекло — хрусталик.
В XVII веке господствовало представление, что глаз функционирует по законам оптики, то есть по законам распространения света в прозрачных средах. В соответствии с таким представлением, глаз считался наиболее прозрачной, «чистой» частью человеческого тела. Это давало повод принимать камеру-обскуру за своего рода идеальный глаз, то есть надындивидуальный «орган» зрения, свободный от случайных возмущений индивидуального эго того или иного лица. В этом случае допускалась возможность рассматривать процесс зрения и его орган отдельно от человеческого тела.
Однако всплеск физиологических исследований, в ходе которых была выявлена телесность глаза, ознаменовал собой крушение таких представлений. Было обнаружено, что в основу функционирования глаза положены не оптические принципы, а физиологические процессы.
Важный вклад в развитие физиологической оптики и формирование нового типа наблюдателя внес Иоганн Петер Мюллер. Он стал автором первого издания «Учебника по физиологии человека», вышедшего в свет в 1833 году. Мюллер всего-навсего утверждал – но в этом и заключатся весь скандал, – что единая причина (например, электричество) способна порождать совершенно различные ощущения в разных типах нервов. Это был анализ тела с врожденной способностью ложного восприятия, анализ глаза, представляющего различия эквивалентными.
На примере зрения Мюллер продемонстрировал это наиболее совершенным образом. В результате своих исследований он пришел к удивительному заключению, что испытываемое наблюдателем ощущение цвета не имеет необходимой связи с каким-либо реальным светом. Посвященная видению глава «Физиологии» имеет подзаголовок «Физические условия, необходимые для создания световых образов» – фраза, совершенно непредставимая до XIX века. В ней он перечисляет силы, способные создать ощущение света:
1. Волны и излучения, которые из-за своего воздействия на глаз называются светом, хотя они могут воздействовать и иначе. 2. Механическое воздействие, например, толчок или удар. 3. Электричество. 4. Химические вещества вроде снотворного, наперстянки и т.д., которые всасываясь в кровь, без каких-либо внешних причин создают перед глазами различные видения вроде светящихся искр и т.д. 5. Воздействие крови в состоянии застоя.
Физиологический процесс зрительного восприятия, как и любой другой процесс, обладает темпоральностью, то есть протекает во времени. Это открытие в области физиологии стало основанием для более впечатляющих изобретений по сравнению с оптическими приборами.
Казалось бы, открытие темпоральности зрительного восприятия не внесло ничего нового в природу, так как независимо от нашего знания, глаз любого живого существа со времени своего возникновения функционировал именно таким образом. Однако поскольку данному открытию предшествовала длительная традиция признания некоторой самостоятельности за органом зрения, то и после приобретения статуса телесного органа, неотъемлемого от телесного состава человека, глаз всё ещё продолжал восприниматься как некоторый отдельный орган, вследствие чего он стал жертвой самых изощренных экспериментов по управлению темпоральностью.
Такие опыты были положены в основу создания тауматропа (демонстрировавшего феномен сохранения зрительного впечатления на сетчатке), фенакистископа (конструкция которого основана на инерции человеческого зрения) и подобных им устройств, в который возможности зрительного восприятия использовались с целью создания зрительного обмана и иллюзий.
Вне всякого сомнения, такое отношение к собственному зрению было унаследовано от предшествующего опыта восприятия глаза не столько как органа зрения, сколько как посредника между человеком и миром, имеющего относительную самостоятельность.
Когда-то отождествление человеческого зрения с оптическими принципами камеры-обскуры, функционирующей исключительно на основании света, возвышало глаз не только над телесным составом человека, но и над всем вещественным миром. Глаз – это подобие и образ Солнца на Земле. В этом качестве он не только мог, но и казалось бы, должен был обладать особенным статусом в составе человеческого тела и окружающего его мира.
Однако после открытия телесности глаза, после обнаружения того, что его природа Земля, а не Солнце, тот особенный статус, которым он обладал, стал причиной глумления над ним, выражающегося в тех извращениях его функций, которые задействованы в упомянутых устройствах по созданию зрительных иллюзий.
Этот исторический урок дает повод для размышлений. Наряду с приведенными представлениями о глазе, существует всем известное высказывание, что глаз – это зеркало души. Развивая содержащуюся здесь мысль, мы придем к представлению о внутреннем человеке, которого обнаруживают его глаза, но который не является самими этими глазами, не сводится к ним. Этот внутренний человек хотя и отличен от своего тела, но нераздельно с ним связан. Помня о том, что он прежде всего есть существо разумное, он не ищет легких путей для осуществления своей разумности в мире. Для того чтобы понять и принять окружающий мир, он не стремиться найти такой орган в своем теле, который сделает это за него и лучше него. Он знает, что нужно только самому вжиться в окружающий мир. И такой опыт хотя и будет всегда оставаться только индивидуальным и частным, но он будет именно опытом настоящей жизни в мире, жизни всего человека, а не только некоторой его части.
Все мы спим и видим сны, но хотя этот процесс и является ежедневной частью человеческой жизни, ученые до сих пор не знают о сновидениях достаточно, и все еще задаются вопросами о причинах их возникновения.
Мы видим сновидения каждую ночь, и чаще всего у них очень запутанные сценарии. Иногда мы просыпаемся с совершенно пустой головой, а порой нам все же удается вспомнить какие-то бессвязные отрывки ночных фантазий. Сны очень хаотичны, непостоянны, легко забываются, и поэтому нам так сложно изучать эту часть человеческой жизни. Разве что кошмары – те редкие исключения, когда сон хотелось бы скорее забыть, чем вспомнить.
Большинство психологов склонно согласиться, что сны не служат никакой конкретной физической цели, но некоторые ученые полагают, что мы видим сны по какой-то определенной причине, связанной с базовыми началами нашей природы, эмоциональной и подсознательной составляющей нашей жизни. Такие исследователи предпочитают изучать не только причину возникновения сновидений, но и их значение для человека. Они пытаются вникнуть в то, как именно сны влияют на наше тело, мозг, и как с ними связаны обработка информации и наше восприятие мира во время бодрствования.
Вдобавок существует целое направление по исследованию истории сна. Возможно, сны могли видеть только некоторые из наших эволюционных предков, и эта способность дала им преимущество над остальными представителями родственных видов. Перед вами 10 избранных теорий о том, почему и зачем человек видит сны.
10. Сны помогают систематизировать воспоминания
Целый ряд исследований подтверждает пользу сновидений для систематизации и хранения информации. Когда мы спим и видим сны, это позволяет нашему мозгу перенаправлять накопленные за день данные в раздел долгосрочного архива. Специалисты в области неврологии выяснили, что в течение дня воспоминания хранятся в гиппокампусе, отделе головного мозга, связанном с долгосрочной памятью. Когда мы спим, воспоминания отсылаются в кору головного мозга, обрабатывающую новую информацию и отвечающую за когнитивные функции и знаниями.
Сон предоставляет нам время на перераспределение воспоминаний в различные разделы мозга, чтобы самое важное было записано и при необходимости доступно для восстановления. Согласно исследованиям до того как воспоминания отправляются в кору головного мозга, наш гиппокампус проигрывает последний день заново, причем иногда с конца, а не с начала.
9. Сны носят терапевтический характер
Всем нам когда-то снился сон, в котором все казалось очень знакомым. Или кому не знакома ситуация, когда после просмотра ужастика, во сне нас мучают страшные темные фигуры, напоминающие монстров из того самого кино? Сны помогают нам разбираться с такими сильными эмоциями, как страх, печаль или любовь. Психологи предполагают, что сновидения помогают отделять эмоции от непосредственных событий. Благодаря такому отчленению нам проще обрабатывать чувственные переживания, поскольку наш мозг получает возможность составлять связи между новыми эмоциями и прошлым опытом. Ученые выяснили, что эти связи отличаются от тех, которые мы формируем во время полноценного бодрствования.
Эти соотношения позволяют нам развивать новые перспективы, рассматривая ситуации с разных ракурсов, и помогают пережить напряженные или травмирующие события. Некоторые исследователи считают, что анализ сновидений может быть действенным способом добраться до сути человеческих гнева, печали, страха или счастья; в то время как другие специалисты полагают, что сны – это безопасная территория для решения глубочайших психологических проблем и исследования своих самых серьезных комплексов и сомнений.
8. Сновидения борются с чувством тревоги и страха
В ходе исследования 2009 года во время работы с пациентами, страдающими депрессией и тревожностью, ученые выявили интересную взаимосвязь между снами и когнитивными искажениями (систематические ошибки в мышлении и шаблонные отклонения). Команда из 5 ученых изучала 2 группы студентов. Первая группа состояла из 35 здоровых человек, а вторая – из 20 студентов со склонностью к депрессии и тревожному поведению. Всех участников экспериментов будили после 10 минут нахождения в фазе быстрого сна и после 10 минут медленного сна. После пробуждения участники исследований проходили тесты на проверку памяти, настроения и самооценки.
Руководители проекта выяснили, что студенты со склонностью к депрессии и нервозности чаще всего видели сны, сюжеты которых были связаны с агрессией, и они были именно жертвами своих грез. Молодежь с более устойчивой психикой напротив переживала такие сновидения намного реже. Выходит, что изучение фазы быстрого сна может оказаться очень полезным для пациентов с депрессией, и именно с помощью этого типа физиологического состояния можно работать над эмоциями, связанными с самооценкой, грустью и гневом.
7. Сны связаны с нашим благополучием
Исследования, во время которых подопытным долгое время запрещали видеть сны, выявили у испытуемых тяжелые последствия. Участников экспериментов будили сразу же во время наступления фазы быстрого сна, напрямую связанной со сновидениями. В результате здоровые люди начинали испытывать растущее нервное напряжение, проблемы с концентрацией внимания, координацией и набирали лишний вес. Вдобавок у некоторых из них появлялись галлюцинации.
Возможно, некоторые из этих побочных эффектов легко объяснить общей усталостью, а не сугубо отсутствием сновидений. Однако повторные исследования доказали, что большая часть этих неприятных последствий связана непосредственно с лишением испытуемых фазы быстрого сна, во время которой мы и отправляемся в страну грез.
6. Отсутствие снов может указывать на психические расстройства
Хронические проблемы со сном знакомы 50-80% пациентов, которым диагностировали психические расстройства, в то время как только 10% американских граждан страдает от проблем со сном. Согласно научным исследованиям Гарвардского университета 2009 года между способностью видеть сны и такими психическими проблемами, как биполярное расстройство, есть прямая связь. Руководители экспериментов пришли к выводу, что и взрослые, и дети, сталкивающиеся с расстройствами сна, рискуют впоследствии стать пациентами психиатрических клиник.
Прерывание фазы быстрого сна напрямую влияет на выработку гормонов стресса и на деятельность нейротрансмиттеров разных групп, что в итоге нарушает регуляцию эмоций и вносит изменение в мыслительные процессы. Продолжительный гормональный дисбаланс и губительное воздействие на работу нейромедиаторов могут привести к психическим расстройствам. И хотя такие результаты исследований звучат довольно тревожно, они также имеют и положительную сторону, поскольку новые данные можно применять в медицинских целях. Похоже, что лечение расстройства сна может смягчить симптомы некоторых психических заболеваний или даже предотвратить возникновение ряда нездоровых состояний.
5. Теория об обработке информации
Согласно одному из исследований во время фазы быстрого сна мы обрабатываем новые концепции и связываем их с уже существующими знаниями или с другими идеями схожего характера. Ученые считают, что сновидения возникают именно тогда, когда в нашей голове начинают складываться новые концептуальные представления, что обычно происходит в виде обрывочных звуков, образов совместно с двигательной активностью.
Наш мозг расшифровывает эти проявления и пытается найти способ связать их воедино. Выводы исследований на эту тему предполагают, что именно по этой причине все наши сновидения такие странные, запутанные и фантастические. Во время сна наше воображение становится особенно активным благодаря информации, которая давно хранится в нашей голове, и которая поступила совсем недавно. Когда мы пытаемся связать новые данные с уже существующими знаниями, мы интерпретируем их по-новому, чтобы адекватно воспринимать окружающий нас мир в будущем.
4. Теория сна с позиции психоаналитиков
Было бы неверно размещать публикацию о сновидениях и не упомянуть при этом о Фрейде. За последние годы многие заявления, сделанные известным психоаналитиком Зигмундом Фрейдом, были не раз опровергнуты, но они все еще остаются интересной темой для обсуждения и в немалой степени повлияли на современные литературу и музыку. Фрейд специализировался на значении снов и на выявлении подсознательных мыслей и желаний на основании наших сновидений. Он верил, что человеком всегда движут агрессия и инстинкт размножения, которые подавляются нашим сознанием и проявляются в наших подсознательных мыслях во время снов. Именитый ученый полагал, что наши сны выражают подавленные чувства, среди которых он также упоминал и сексуальное влечение к собственным родителям. Согласно теории Фрейда сны есть ничто иное как искаженный заместитель скрытых, подавленных и бессознательных желаний.
3. Модель активации и синтеза
Нейробиологическая гипотеза активации и синтеза сновидений, впервые предложенная в 1977 году, объясняет, как наш мозг создает воображаемые образы из сигналов. Согласно этой теории спусковым крючком в процессе возникновения снов являются не наши опыт и воспоминания, а биологические реакции на активацию некоторых разделов лимбической системы головного мозга (например, миндалевидного тела).
Когда во время сна эти области мозга особенно активны, мы синтезируем и интерпретируем существующую информацию в форме сновидений. Таким образом, сны – это проявление базовой биологической активности мозга. Последователи этой теории не верят в то, что наши сны имеют какой-либо важный смысл. Однако они считают, что расшифровка биологических сигналов (то есть снов) зачастую приводит к весьма существенным событиям – возникновению новых идей.
2. Теория об адаптации
Эта гипотеза состоит из 2 частей: одна связана с угрозами, а другая с недостатком сна. Ряд психологов полагает, что сон позволяет животным держаться подальше от опасностей. Например, когда зверь спит, он обычно предпочитает проводить это время в безопасной и спокойной обстановке, находит место поукромнее и только тогда отправляется на отдых. Ученые считают, период покоя защищает живые организмы от вреда, который мы можем нанести себе из-за собственных же ошибок. Такая поведенческая стратегия, закрепленная естественным отбором, сохраняет животному жизнь.
Что касается второй части теории об адаптации, здесь речь пойдет о прерывании сна на стадии быстрой фазы. Исследователи заметили, что если человеку не позволять в течение всего одной ночи переходить в фазу быстрого сна, он непременно потратит на нее больше времени уже на следующую же ночь, чтобы скомпенсировать создавшийся дефицит. Это явление называется отскоком быстрого сна. Подобная биологическая реакция указывает на то, что быстрая фаза незаменима для правильного функционирования мозга, и что животные, которые не выработали такой навык, в процессе эволюции медленно вымерли. Естественный отбор запрограммировал людей спать и видеть сновидения, чтобы мы успешно адаптировались к окружающей нас среде и поменьше себе вредили.
1. Теория моделирования опасности
Теория моделирования опасности гласит, что именно сновидения позволяют нам подготовиться к потенциальным угрозам будущего. Финский нейроученый и психолог из Университета Турку (Turku) выяснил, что моделирование угроз во время снов помогает человеку отрепетировать необходимые когнитивные механизмы, участвующие в соответствующей реакции на опасность и в поиске способов избегания угроз. Все это в итоге способствует успешному выживанию и репродуктивному преимуществу как вида в целом, так и конкретного индивидуума. Исследовательская команда Турку изучала это предположение на основании анализа сновидений детей, живущих в опасной и безопасной обстановке.
Оказалось, что те дети, которые жили во враждебном окружении, и чьему физическому благополучию все время грозила опасность, были склонны к более беспокойным и тревожным сновидениям, и у них была хорошо развита система моделирования угроз. Те же, кто жил в безопасных условиях, видели более мирные сны, и у них была слабая система воспроизведения и симуляции опасных ситуаций.
Затем были проведены новые исследования, и вновь на психологически травмированных и не травмированных детях. Результаты дополнительных экспериментов оказались еще более убедительными, чем выводы первой научной работы. Согласно второму исследованию дети, находящиеся в стрессовых условиях во время бодрствования, были склонны видеть количественно намного больше сновидений, и эти грезы были насыщенны насилием и угрозами. В свою очередь дети со здоровой психикой, живущие в комфорте и благополучии, видели намного меньше снов, и эти сны были намного более спокойными и мирными.
Дельфины бывают не только морские, но и речные, или пресноводные.
Хрящи грудного плавника дельфина повторяют скелет пятипалой кисти, схожей с кистью человеческой руки.
Дельфины сразу глотают пищу, не пережёвывая, так как их челюсти не приспособлены для жевания.
Среднестатистический дельфин за сутки поглощает количество рыбы, равное примерно четверти его веса.
Дельфины, как и человек, дышат лёгкими, и тоже могут захлебнуться и утонуть.
Они не спят так, как мы, потому что процесс дыхания у них сознательный, контролируемый мозгом.
Если дельфин уснёт, он перестанет дышать и задохнется или утонет.
Чтобы этого не произошло, одно полушарие мозга дельфина всегда бодрствует.
К примеру, находящийся под наркозом дельфин не смог бы дышать самостоятельно.
В среднем дельфин может задержать дыхание на восемь-десять минут.
У дельфинов есть свой язык, причем очень богатый.
В нем насчитывается до 14 тысяч различных звуков.
Причем многие сигналы человек просто не слышит, так как дельфины испускают звуки на очень высоких, ультразвуковых частотах, недоступных человеческому слуху.
Кроме звуков, дельфины могут общаться и при помощи жестов, используя свои плавники.
А ещё они не просто разговаривают друг с другом, а обращаются друг к другу по «имени»
«Имя» ( определенные звуки) каждому дельфиненку дается еще при рождении.
Играя, дельфины могут выпрыгивать из воды почти на шесть метров.
Дельфины умеют сопереживать – они всегда готовы помочь новорожденным и больным соплеменникам , выталкивая их на поверхность воды.
Оказывается, дельфины очень романтичные существа и у них существует целый ритуал ухаживания.
В знак своего особого расположения самцы преподносят понравившимся самкам «букеты» из водорослей, палочки или просто куски глины.
Самки дельфина могут помогать друг другу при родах.
В это время другие дельфины из стаи плавают вокруг них, чтобы в случае чего, прийти на помощь и защитить.
Взрослая самка дельфина способна к деторождению, начиная с возраста 8 лет.
Она приносит потомство каждые 2-3 года, в целом до 8 раз за свою жизнь.
Дельфины могут приносить потомство в любое время года, но чаще всего дельфинята появляются на свет весной или летом. Беременность длится у самки 12 месяцев, после чего на свет появляется только один детеныш. Роды происходят в воде, у самой поверхности – ведь новорожденному будет необходим воздух.
Дельфиненок питается молоком матери до 18 месяцев, но оставаться рядом с ней может до 6 лет.
Новорожденный малыш-дельфин вообще не спит в течение всего первого месяца жизни, вынуждая свою маму бодрствовать вместе с ним.
Дельфины способны узнавать себя в зеркале. Тщеславие им тоже не чуждо, некоторые дельфины откровенно любуются своим отражением.
Акулы боятся дельфинов, так как последние представляют для них угрозу — защищаясь, они атакуют своим длинным носом незащищённое акулье брюхо, и эта атака часто оказывается смертельной для акулы.
Дельфины ориентируются в пространстве при помощи сонара.
Дельфин издает специфические звуки (щелканье), которые отражаются от окружающих объектов.
Затем он обрабатывает полученное эхо и получает объемное изображение.
Более того – поскольку дельфины являются прекрасными звукоподражателями, они могут передать это изображение сородичу. И тогда второй дельфин «увидит» то, что видел первый, практически «его глазами».
Обоняние у дельфинов отсутствует вовсе.
Это компенсируется чрезвычайно тонким чувством вкуса и острым слухом.
Максимальная зарегистрированная глубина погружения дельфина – 300 метров.
Рекорд установила Таффи, специально обученный дельфин ВМФ США.
Большинство дельфинов, однако, редко ныряют на такие глубины. Фактически, дельфины проводят большую часть времени на глубине менее двух метров. Некоторые специалисты предполагают, что этим удивительным животным просто не нравится холодная вода на больших глубинах.
Дельфины не умеют улыбаться. Они открывают рот не для улыбки, а чтобы лучше слышать.
Дельфины умеют регулировать обтекаемость своего тела: первым на это обратил внимание англичанин Джеймс Грей, которого удивила высокая скорость плавания животных. Грей выяснил, что, по законам гидродинамики, чтобы двигаться с такой скоростью, дельфины должны обладать намного большей мышечной силой или уметь виртуозно управлять обтекаемостью своего тела.
У дельфинов необычайно развиты вкусовые рецепторы: с их помощью дельфины узнают о наличии в воде определенных веществ, которые могут свидетельствовать о близости еды, сородичей или появлении опасности.
Ученые давно выяснили, что общение с дельфинами оказывает благотворное влияние на эмоциональное и физическое состояние людей. Дельфинотерапию используют для лечения детей больных ДЦП, аутизомом, синдромом Дауна. Кроме того, она помогает людям, которые перенесли тяжелые психологические травмы, и даже способствует облегчению схваток у беременных.
Древние греки за убийство дельфина карали виновника смертной казнью.
В Институте исследований морских млекопитающих (Миссисипи) ученые научили дельфинов обменивать на рыбу любой мусор, попавший в бассейн.
Так животные помогали поддерживать бассейн в чистоте. Дельфин Келли стала использовать эту систему в собственных целях.
Поняв, что за любую бумажку, вне зависимости от ее размера, она получает одинаковое количество рыбы, она начала прятать бумагу под скалой и отрывать от нее небольшие кусочки в обмен на рыбу.
На этом Келли не остановилась. Как-то раз она поймала чайку, залетевшую в бассейн, и получила за нее много рыбы — чайка была большая.
Тогда Келли перестала сразу съедать всю рыбу и начала делать запасы, которыми приманивала новых чаек.
А потом научила этому трюку остальных дельфинов, и все они тоже начали охотиться на чаек.
Купил Дурак на базаре Правду. Удачно купил, ничего не скажешь. Дал за нее три дурацких вопроса, да еще два тумака сдачи получил, и пошел.
Но легко сказать — пошел. С Правдой-то ходить не так просто. Кто пробовал, тот знает. Большая она, Правда, тяжелая. Поехать на ней — не поедешь, а на себе нести — далеко ли унесешь?
Тащит Дурак свою Правду, мается. А бросить жалко. Как-никак, за нее заплачено.
Добрался домой еле живой.
— Ты где, Дурак, пропадал? — набросилась на него жена.
Объяснил ей Дурак все, как есть, только одного объяснить не смог: для чего она, эта Правда, зачем нужна, как ею пользоваться.
Лежит Правда посреди улицы, ни в какие ворота не лезет, а Дурак с женой держат совет — как с нею быть, как приспособить в хозяйстве.
Крутили и так и сяк, ничего не придумали. Что ты будешь делать — некуда Правду деть.
— Иди, — говорит жена Дураку, — продай свою Правду. Много не спрашивай, сколько дадут, столько и ладно. Все равно толку от нее никакого.
Потащился Дурак на базар. Стал на видном месте, кричит:
Анджела Тротта Томас (Angela Trotta Thomas) современная американская художница, родилась и выросла в городе Олд Фордж. Пишет, в основном, маслом картины самых разных жанров, смена направления, кажется, для художника проходит очень легко.
В 1991 году, после успешной карьеры в качестве коммерческого художника, Анжела решила, что пришло время для перемен. Она поступила в университет Marywood и получила степень магистра. Этого было бы достаточно для матери двух маленьких детей, но по дороге к степени магистра она также стала главным художником игрушечных поездов в Америке и одной из немногих женщин-художников, создающих достоверные изображения классических автомобилей.
Она является единственным официальным художником, когда-либо получавшим лицензию от знаменитого производителя игрушечных поездов компании «Lionel Trains Inc. / Lionel LLC» и занимала эту почетную должность на протяжении многих лет. В дополнение к игрушечным поездам Анджела также пишет великолепные акварельные картины классических и старинных автомобилей. Она четыре раза становилась победителем в художественном конкурсе «Concous d’ Elegance of the Eastern United States» — первой женщиной-художником, получившим эту награду.
Старинный Автомобильный Клуб Америки в течение многих лет поручал ей писать картины к рождеству. Ее изящная интерпретация автомобилей классической эпохи поставили ее перед необходимостью создать серию картин для автоклубов к столетию классических автомобилей Packard, Pierce Arrow и Cadillac. Многие из ее картин висят как в частных, так и корпоративных коллекциях Соединенных Штатов.
Ее картины позволяют зрителю испытать теплые чувства, вновь пережить светлые моменты или просто почувствовать связь с живописью. Анжела считает, что картина успешна только тогда, когда вызывает эмоции и если это происходит, Анджела получает наибольшее удовлетворение. В настоящее время художница живет и работает в Чарльстоне, Южная Каролина, где по ее словам, она была очарована красотой и очарованием города и теплотой и дружелюбием людей.
Минори Танака — японский акварелист мирового уровня. Его акварели бывают порой гиперреалистичны. «Будущее возникает из сияющего света, прошлое исчезает в черной как вороново крыло тьме, этот миг сияет в семи цветах радуги. Расцвечивай мир красками — теперь он жив», — говорит художник.
В 1501 году Микеланджело получил в Риме письмо от друзей из Флоренции. Они сообщали ему, что Совет попечителей кафедрального собора Санта Мариа дель Фьоре собирается передать гигантский кусок мрамора иногороднему скульптору, чтобы он изваял для собора фигуру легендарного библейского героя Давида. Микеланджело только недавно закончил скульптуру «Пьета» (1498-99 годы) и сразу прославился как выдающийся молодой скульптор. Друзья считали, что ему не следовало упускать тот мрамор, и советовали вернуться во Флоренцию, чтобы сделать скульптуру самому.
У мраморного блока, который прозвали «гигант», была неудачная история: его вырубили в каменоломнях Каррары 35 лет назад, и все эти годы он лежал на деревянных подпорках во дворе собора в ожидании обработки. Почти 20 лет назад скульптор Агостино ди Дуччо начал обрабатывать его для фигуры Давида. Но он неудачно продырявил мрамор между намеченными ногами и сточил часть краёв. Этим он изуродовал мрамор, контракт с ним был разорван и попечители собора не знали, как завершить статую.
Микеланджело вернулся во Флоренцию и обмерил гиганта. Он был более 6 метров в длину и почти 2 метра шириной и толщиной. За годы мрамор потемнел под воздействием дождей, снегов и ветров и стал более хрупким (качество мрамора лучше для обработки, когда он свежевыточен). Микеланджело видел его дефекты, оставшиеся после неудачной обработки. Они ограничивали возможности в выборе позы статуи Давида: при любой постановке фигуры придётся сохранить положение ног, которое собирался придать фигуре неудачник Дуччо.
В эпоху Ренессанса образ героя Давида был очень популярен у итальянцев. По библейской легенде Давид был израильский юноша-пастух, небольшого роста. Но он сумел победить врага своего народа — филистимлянского (палестинского) гиганта и силача Голиафа (его имя означает на иврите «гильям и «джалут» — огромный араб). Давид с размаха бросил в него камень, размахнувшись пращой, убил и затем отрубил ему голову его же мечом. С этой победы началось наступление израильтян и изгнание филистимлян со своей земли. Давид потом стал прославленным царём Израиля и основателем Иерусалима как столицы.
Донателло. Давид
Два выдающихся флорентийских скульптора — Никколо Донателло и Андреа Верроккьо — ранее уже создали бронзовые статуи Давида. Обе статуи представляли его в момент торжества, сразу после победы на Голиафом. Донателло изваял стройного грациозного юношу лет 15-ти, полностью обнажённого. Он стоит в вызывающей позе триумфатора, держа большой меч, у его ног лежит большая отрезанная голова Голиафа. Это была первая обнажённая мужская фигура со времени римских статуй — женоподобный и заманчиво грациозный юноша, никак не передающий героический образ библейского героя. Современники видели в ней скрытые гомосексуальные наклонности Донателло.
Верроккьо. Давид
Изваять образ Давида по-своему было для Микеланджело заманчивой идеей. Ему было 26 лет, хотя в Риме он уже был известным скульптором, но во Флоренции старшины собора ещё не видели его «Пьеты», среди всего им созданного не было героической фигуры и образа, они не доверяли ему. Он сделал восковую модель со своим представлением Давида, чтобы представить старшинам. В ней он изобразил обнажённого Давида не юношей, а молодым мужчиной. Он стоит прямо и напряжённо смотрит на что-то вдали. Он ещё не триумфатор, совершивший свой подвиг. Микеланджело хотел передать образ героической решимости и представил его в тот момент, когда Давид готовится к броску камня из пращи. В фигуре и лице Давида он старался передать энергию напряжения и сосредоточения — скрытая бурная сила. Такой психологической задачи ещё не ставил перед собой ни один скульптор.
Для старшин эта интерпретация образа Давида была малопонятной, они колебались — дать ли Микеланджело мрамор-гигант. Пьеро Содерини, гонфалоньер (глава) города, предлагал отдать его для работы Леонардо да Винчи. Леонардо в это время вернулся из Милана, где он прославился фреской «Тайная Вечеря», и тоже жил во Флоренции. Ему было уже 52 года, он не имел опыта работы с мрамором. Он даже считал скульптурное искусство механическим, уступающим живописи. Микеланджело, наоборот, ставил скульптуру выше живописи.
Эти два гения искусства встретились впервые. Леонардо был на 23 года старше. Высокий, красивый, статного сложения, одетый в дорогие наряды, он был прославлен и богат. Микеланджело видел некоторые его работы и восхищался ими. Но сам Леонардо, с его мягкой, застенчивой натурой, раздражал его. Микеланджело был некрасив, с поломанным носом, невысок, небогат и ещё мало известен. От мягкой иронической улыбки Леонардо он легко воспламенялся и доходил до бешенства. Был эпизод, когда однажды группа молодых флорентийцев остановила Леонардо на улице и попросила его прокомментировать непонятное место в поэме Данте «Божественная комедия». В это время мимо проходил Микеланджело, известный знаток поэмы. Леонардо мягко сказал: «Микеланджело может вам объяснить, что значит этот стих». Микеланджело вспыхнул, он подумал, что Леонардо насмехается над ним и жёлчно ответил: «Сам объясняй, ты ведь великий мастер, сделал гипсовую модель коня, а отлить в бронзе не смог, опозорился. Только твои остолопы-миланцы могли поверить, что ты справишься с такой работой!». (Этот эпизод описан многими авторами того времени. В Милане Леонардо делал скульптуру герцога Сфорца на коне, вылепил прекрасную модель, но ему не дали бронзы для отлива, забрав ее для изготовления пушек).
Леонардо Да Винчи. Статуя Микеланджело Давид
Характер у Микеланджело был независимый и гордый, а поведение резкое. Но натура его была такая же решительная и сильная, какую он собирался передать в образе Давида. Поэтому он упорно настаивал на том, чтобы мраморного гиганта передали ему, а не Леонардо.
После долгих затяжек, в августе 1501 года, Микеланджело наконец получил от правителей Флоренции разрешение на работу над гигантом. В сентябре он начал ваять фигуру Давида.
***
По его указанию, 11-тонного «гиганта» поставили вертикально и обнесли заграждениями с крышей. Он работал над статуей два с половиной года — до января 1504-го, иногда так тяжело и упорно, что, обессиленный, оставался спать в мастерской. В процессе работы у него было много трудностей — чтобы статуя выглядела свежей, надо было убрать потемневшую поверхность. В мраморе оказалось много тонких, как волосок, трещин. Их приходилось обходить. Работал он над ним один, в закрытом сарае, никого, кроме подсобных рабочих, туда не допускал.
Микеланджело точно рассчитал секреты формы гигантской статуи — он изваял её с некоторым специальным нарушением пропорций фигуры. Учитывая её высоту 6 метров и то, что на пьедестале она будет казаться ещё выше, он рассчитал, что людям, смотрящим на неё снизу, верх статуи будет казаться маленьким. Поэтому он сделал руки длинней, корпус в грудной клетке шире и тоже длинней, и голову Давида большего размера, чем в натуральном сочетании. К тому же из-за дефекта мрамора он вынужденно дал статуе несколько разный угол наклона в верхней и нижней половинах. И он лучше других знал, что наименее прочное место статуи — это её ноги внизу, в узких голеностопных суставах. Давид стоит с основным упором на правую ногу, левая слегка отведена в сторону и полусогнута (вынужденное положение из-за дефекта мрамора). Поэтому он усилил более слабую правую ногу, на которой держался весь вес, формой куска короткого дерева.
Статуя была почти закончена в январе 1504 года. Тогда Микеланджело разрешил посмотреть на неё видным художникам — Леонардо, Боттичелли, Перуджино и другим. Они поразились, увидев перед собой не мальчика, а юношу в расцвете сил, в момент напряжения сил. Его суровый и сосредоточенный взгляд, выражающий непреклонную волю, потряс всех.
К сожалению, неизвестно, что говорили Микеланджело эти художники. Леонардо сделал быструю зарисовку позы фигуры. Но об их впечатлении написал Джоржо Вазари, первый историк искусств, ученик и друг Микеланджело:
«Мрамор был уже испорчен и изуродован предыдущим мастером, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал... конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым... Поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние... ни в каком отношении сравниться с ней они не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело.... и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит».
Вазари сам слышал рассказы Микеланджело, и описал также один смешной эпизод:
«Посмотреть на новую статую явился гонфалоньер Содерини. Взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, он сказал Микеланджело, что, по его мнению, нос у нее велик: Микеланджело влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто резцами, но к носу не прикасаясь. Затем он сказал: „А ну-ка, посмотрите на него теперь“. — „Теперь мне нравится больше, — сказал гонфалоньер, — вы его оживили“. Микеланджело спустился с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают».
За эту работу Содерини заплатил Микеланджело 400 скудо (равняется приблизительно 5000 долларов). По тем временам это было самым высоким гонораром скульптора.
Старшины собирались поставить Давида на вершине собора, но не решились из-за его веса. Сам Микеланджело представлял себе статую как героическую дворцовую эмблему. Он считал, что Давид, который защитил свой народ и справедливо им управлял, должен казаться флорентийцам героем-символом их города, чтобы они поняли общественное значение статуи. Поэтому он думал, что Давид должен стоять на центральной площади — Площади Сеньории. Был создан совет 30-ти, чтобы решить, куда лучше поставить Давида. В Совет входили видные художники Леонардо, Боттичелли, Андреа дела Роббиа и Перуджино. Совет тоже решил поставить его на главной площади перед входом во дворец правительства «Палаццо Векия» — старый дворец.
Хотя расстояние от мастерской Микеланджело до дворца было всего около одного километра, но транспортировка статуи была настолько сложной, что заняла четыре дня. В ней участвовали 50 человек и 20 лошадей. Члены Совета и толпа любопытных флорентийцев сопровождали статую все дни. При транспортировке нельзя было допустить, чтобы статуя сотряслась — она могла сломаться от толчков.
Вазари описал эту транспортировку:
«...статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут два мастера Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место.... придумано это было прекрасно и остроумно».
Давида установили на площади 8 сентября 1504 года.
***
Открытие статуи должно было превратиться в народное торжество. Люди Флоренции в нетерпении собрались на площади, и когда её поставили, все замерли — вид и значение фигуры были им непонятны. Они увидели необычно громадную обнажённую мужскую фигуру, а ожидали увидеть какого-нибудь святого в обычном церковном облачении, как статуи в соборе. Трудно представить себе удивление толпы — эстетическое чувство у большинства горожан не было развито. Они сразу начали относиться к скульптуре как к воплощению чего-то живого и враждебного. Особенно испугало их выражение силы и решительности в лице Давида. Они прозвали его «terribilita» — устрашающий. В первую же ночь чернь стала бросать в статую камни, хотели разбить её. Пришлось усиленно охранять Давида.
Этот эпизод непонимания и даже раздражения толпы ярко демонстрирует, что Ренессанс даже на своём высшем уровне ещё не был массовым явлением. У флорентийцев заняло время, чтобы привыкнуть и полюбить статую, потом они гордились ею. Давид стал каноном эпохи Ренессанса, его образ вдохновлял многих художников.
Статуя Давида простояла на площади 370 лет — до 1873 года, когда её перевезли в галерею Академии Флоренции, а на её место поставили гипсовую копию.
Из книги Владимира Голяховского «Интеллектуалы эпохи Ренессанса»
Показ рекламы - единственный способ получения дохода проектом EmoSurf.
Наш сайт не перегружен рекламными блоками (у нас их отрисовывается всего 2 в мобильной версии и 3 в настольной).
Мы очень Вас просим внести наш сайт в белый список вашего блокировщика рекламы, это позволит проекту существовать дальше и дарить вам интересный, познавательный и развлекательный контент!
Смех
Вдохновение
Радость
Интерес
Удивление
Красота
Умиление
Трогательно
Гнев
Отвращение