То, что гении — люди сложные, истина, не требующая доказательств. Мы уже привыкли к стереотипному образу художника — бунтаря и гуляки, который не прочь злоупотребить алкоголем или наркотиками, а также не слишком разборчив в любовных делах. Однако помимо «традиционных» пристрастий, в копилке деятелей искусства можно найти немало действительно странных и не самых приятных причуд, которые раскрывают их личности с неожиданной стороны. О том, кто из знаменитых живописцев не соблюдал элементарные правила гигиены, кто третировал близких и жестоко обращался с животными, а кто и вовсе страдал синдромом Плюшкина, — в материале искусствоведа Елизаветы Климовой.

Проблемы с гигиеной

Проблемы с гигиеной у творческих людей не такая уж редкость, часто их условия труда лишены привычного комфорта, да и сам образ жизни не способствует какому-либо режиму. Охваченные вдохновением, они порой забывают поесть и поспать, куда уж тут до банных процедур. Однако нечистоплотность некоторых художников поражала даже их биографов.

Например, великий гений эпохи Ренессанса Микеланджело Буонарроти не просто пренебрегал мытьем — он спал, не снимая одежды и сапог.

Кстати, жил он довольно аскетично, и это при весьма впечатляющих заработках. А еще художник почти не пил вина, что по тем времена было подлинной редкостью. Всему причиной являлся безмерный трудоголизм Микеланджело, впрочем, как и распространенные предрассудки. В XVI веке отношение к мытью действительно было неоднозначным — бытовало мнение, что через открытые поры может проникнуть всякая зараза, а бушующие каждое десятилетие эпидемии еще больше утверждали людей в их страхах. Как бы то ни было, Микеланджело при таком режиме прожил долгих 89 лет, хотя и заработал себе репутацию не слишком приятного человека. И, возможно, не только из-за неуживчивого характера.

Винсент Ван Гог во многом походил на ренессансного мастера — и талантом, и характером, и жуткой неряшливостью. В бытность проповедником в шахтерском поселке в Бельгии он нарочно отказался от всех удобств, буквально ведя жизнь библейского отшельника. Вот как описывает этот факт его биограф Анри Перрюшо:

«Перед жителями Вама он предстал совершенно опрятным — таким, каким может быть только голландец, в приличном костюме. Но уже на другой день все переменилось. Обойдя дома Вама, Винсент раздал беднякам всю свою одежду и деньги. Отныне он будет делить свою жизнь с нищими, жить для нищих, среди нищих, как велел своим последователям Христос. И Винсент облачился в старую военную куртку, скроил себе обмотки из мешковины, нахлобучил на голову кожаную шахтерскую фуражку и обул деревянные башмаки. Мало того, движимый сладостной потребностью в самоуничижении, он вымазал себе руки и лицо сажей, чтобы внешне ничем не отличаться от углекопов».

Ван Гог ограничивал себя и в питании, что привело к печальным последствиям: будучи еще совсем молодым, художник потерял половину зубов, из-за чего никогда не улыбался на автопортретах. Не слишком хорошо на здоровье влияла и зависимость от курения: часто находясь в затруднительном финансовом положении и экономя на продуктах, Винсент глушил чувство голода табаком.

Неряхами с полной уверенностью можно назвать и молодых авангардистов, обитавших в легендарном фаланстере «Бато-Лавуар» («Плавучая прачечная»). К сожалению, условия жизни в мастерских на Монмартре не способствовали заботе о себе: в фаланстере отсутствовали какие-либо удобства, кроме единственного туалета на целый этаж. Жан-Поль Креспель так описывает знаменитую «Плавучую прачечную»:

«Надо признать, что даже для самых молодых художников условия жизни на площади Равиньян становились большим испытанием: ни газа, ни электричества, ни водопровода. Единственный кран располагался на втором этаже, и по утрам там выстраивалась очередь желающих наполнить кувшины для умывания».

Французский писатель Пьер Мак-Орлан, вспоминая о годах, проведенных на Монмартре, говорил: «Какая может быть поэзия в неотапливаемой комнате, где вся обстановка — грубо сколоченный стол, стул и матрас?!» Однако даже в таких условиях находились те, кто был буквально помешан на чистоте, — итало-еврейский художник Амедео Модильяни вошел в историю не только как дебошир и непризнанный гений, но и как человек с лоханью, которую он неизменно перевозил с собой в каждое новое жилище. Вот что пишет о Модильяни автор книги «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо» Жан-Поль Креспель:

«Он выглядел невероятно красиво в бархатном костюме бежевого цвета, с перламутровым от бесконечных стирок оттенком, в ежедневно стиравшейся голубой рубахе — Модильяни отличался мнительной чистоплотностью — и с небрежно повязанным шейным платком».

Отношение к животным

Любовь к животным делает любого человека гораздо более привлекательным в наших глазах. Примеры гуманного отношения к братьям нашим меньшим можно встретить среди библейских образов — от Франциска Ассизского, проповедующего птицам, до святого Иеронима, вытащившего занозу из лапы льва. Даже в далеком XV веке, когда и человеческая жизнь не имела такой уж большой ценности, находились зоозащитники: например, существует гипотеза, что Леонардо да Винчи был вегетарианцем.

Животных, особенно птиц, любил пейзажист Архип Куинджи. Его ученик Николай Рерих вспоминал:

«Мощный Куинджи был не только великим художником, но также был великим учителем жизни. Его частная жизнь была необычна, уединенна, и только ближайшие его ученики знали глубину души его. Ровно в полдень он всходил на крышу дома своего, и как только гремела полуденная крепостная пушка, тысячи птиц собирались вокруг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчисленных друзей своих: голубей, воробьев, ворон, галок, ласточек… Казалось, все птицы столицы слетались к нему и покрывали его плечи, руки и голову. Он говорил мне: „Подойди ближе, я скажу им, чтобы они не боялись тебя“. Незабываемо было зрелище этого седого и улыбающегося человека, покрытого щебечущими пташками! Оно останется среди самых дорогих воспоминаний».

Мексиканская художница Фрида Кало и вовсе подменяла любовью к многочисленным зверушками, жившим в ее саду, нереализованное материнство. Фрида была владелицей не только собак, попугаев и обезьянок, но и олененка по кличке Гранисо, который изображен на некоторых ее картинах.

Удивительно, но даже Пабло Пикассо при своей репутации довольно жестокого человека слыл любителем животных. Жан-Поль Креспель, описывая скромное жилище художника на Монмартре, подмечает:

«Из мебели — только колченогий стул, к которому была привязана Фрика, помесь сторожевой овчарки и бретонского спаниеля. В одном из ящиков стола Пикассо поместил белую мышку, ее отвратительный запах перебивал даже запах псины и скипидара. Пикассо, обожавший животных, в разное время держал здесь трех сиамских котов, черепаху и мартышку».

Эта привязанность к разнообразным представителям фауны сохранится у художника на всю жизнь: разбогатев, он также будет держать дома собак, кошек, птиц и даже козу.

Лидер английских прерафаэлитов Данте Габриэль Россетти организовал целый зоопарк в своем доме на Чейни-уок. Автор книги «Завтрак у Sotheby’s» Филип Хук пишет:

«За домом располагался большой заросший сад с настоящим зверинцем, в котором преобладали экзотические животные: кенгуру, валлаби, хамелеон, саламандры и вомбаты, броненосец, сурок-байбак, сурок лесной североамериканский, олень, осел, енот, а еще китайские голуби, попугаи и павлины. Павлины поднимали в саду столь невыносимый шум, что компания по продаже и аренде недвижимости „Кэдоген эстейт“, которой и сейчас принадлежит значительная часть домов в Челси, с тех пор запретила держать их и в качестве особого условия внесла этот пункт во все договоры аренды».

Любимцами Россетти были вомбаты, одного из них он назвал Топом в честь своего коллеги Уильяма Морриса по прозвищу Топси и изобразил вместе с музой и любовницей, а также по совместительству женой Морриса — Джейн Бёрден.

Россетти даже посвящал любимому вомбату стихи:

Oh! How the family affections combat
Within this heart; and each hour flings a bomb at
My burning soul; neither from owl nor from bat
Can peace be gained, until I clasp my wombat!

(Любовь на части сердце рвет, затеяв жаркий бой.
Не может быть обещан мир ни мышью, ни совой.
И будет до тех пор душа огнем объята,
Пока я не прижму к груди любимого вомбата!)

Однако судьба Топа сложилась не самым счастливым образом: Россетти совсем не следил за его питанием, бедное животное ело что попало, включая окурки сигар. Через несколько месяцев у вомбата начала выпадать шерсть, потом он ослеп и скончался.

Куда хуже приходилось питомцам эксцентричного сюрреалиста Сальвадора Дали. Испанский художник не отличался эмпатией по отношению к людям, что уж говорить о братьях наших меньших. Например, чтобы снять знаменитую фотографию Dali Atomicus, ассистенты фотографа Филиппа Халсмана в течение шести часов подбрасывали 28 кошек и обливали их водой. Что чувствовали при этом кошки — ни Дали, ни Халсмана не волновало.

Еще Дали любил разгуливать с муравьедом на поводке, однако завести собственного так и не решился — поэтому брал напрокат в зоопарке. На телешоу Дика Каветта 1970 года видно, как он совершенно бездумно швыряет и тянет несчастное животное, не представляя, как с ним обращаться. Главное для испанского художника было произвести впечатление — чем скандальнее, тем лучше.

И всё же питомец у сюрреалиста был — оцелот Бабу. Правда, заботился о нем помощник Дали — Джон Питер Мур.

Вряд ли жизнь оцелота была похожа на сказку: Дали таскал его с собой как экзотический аксессуар, зачем-то поил розовым шампанским и кормил вредными деликатесами, да и на фотографиях видно, что художник даже держать оцелота толком не умеет.

Друг Дали, актер Карлос Лосано писал в мемуарах:

«Я видел улыбку оцелота только один раз, в тот день, когда он сбежал и заставил гостей в „Мерисе“ носиться, как крысы в поисках укрытия».

Коллега Дали по сюрреализму Рене Магритт в юности вообще отличался живодерством: переживая самоубийство матери, он охотился на соседских котов, душил их и подвешивал на двери хозяевам. Об этом упоминается в документальном фильме режиссера Майкла Бёрка «Магритт. Человек в шляпе».

Повзрослев и женившись, бельгийский художник завел себе питомца — померанского шпица Лулу, который сопровождал его даже на выставках. Магритты всегда селились на первом этаже, чтобы у собаки был доступ к саду. Однажды Рене Магритт отказался идти в музей, объявив жене:

«Моя собака Лулу не желает смотреть эту выставку. Мы с ней подождем вас в кафе, попивая яичный ликер».

После смерти из Лулу сделали чучело, которое художник держал у себя дома.

Семейный деспотизм

Однако не только животные становились жертвами скверных причуд известных художников, бывало, что доставалось и их домочадцам.

Милейший в жизни Огюст Ренуар дома вел себя довольно авторитарно — например, запретил состригать сыну Жану золотистые локоны, которые очень любил писать. И это несмотря на то, что мальчишку жестоко дразнили сверстники.

Еще у Ренуара был свой собственный подход к организации семейного быта. Жан Ренуар вспоминал, что отец признавал лишь свежие и экологически чистые продукты, выступал за грудное вскармливание и считал, что малышей нужно окружать только светлыми и радостными вещами, а детские спальни отапливать дровами и освещать восковыми свечами или масляными лампами, мягкий свет которых не так вреден для глаз. Писатель Жан-Поль Креспель в книге «Повседневная жизнь импрессионистов. 1863–1883» подробно перечисляет домашние требования и запреты Ренуара:

«Овощи следовало варить, используя в качестве топлива древесный уголь, а готовить все блюда желательно в котелках и глиняных горшках. Сливочное масло покупалось только большими кусками, а не пластинками. Маргарин был с позором изгнан, равно как и соусы, заправленные мукой. Мясо запекалось на вертеле в духовке. Хлеб следовало отламывать, а не резать кусками, фрукты очищали от кожуры только серебряными ножами. Вместо хлопчатобумажного белья — льняное; нельзя было пользоваться центральным отоплением и надевать чехлы на кресла, пользоваться мебелью с инкрустацией или бронзовыми украшениями, никелированными и резиновыми изделиями… Ренуар вынес обвинительный приговор фигуркам из каррарского мрамора, изделиям из саксонского фарфора, наручным часам из стали (допускались только золотые и серебряные), очкам с дымчатыми стеклами и духам. Одеколон применяли только для растираний рукавицей из конского волоса».

Анри Матисс не уступал своему коллеге в семейном деспотизме: например, детям, коих у художника было трое, строго запрещались любые разговоры за столом, чтобы не отвлекать отца от раздумий — вдруг какая-нибудь гениальная идея в голову придет. Так что обедать семейству Матисса приходилось в гробовой тишине.

Синдром Плюшкина и страсть к коллекционированию

Несносным характером Пикассо уже вряд ли кого удивишь — его внучка Марина оставила пронзительную и полную обид биографию, где раскрывает личность деда далеко не с лучшей стороны. Например, он заставлял своих внуков называть себя «мэтр» и принимал их только по предварительной договоренности. Однако у великого художника были и гораздо более странные привычки и фобии.

Пикассо маниакально боялся болезней и смерти, так что даже когда его собственные дети от Франсуазы Жило заболели, он не удосужился вызвать им врача.
При этом художник искренне верил в разные приметы и скрупулезно их соблюдал. В браке с балериной Ольгой Хохловой он усвоил еще и русские суеверия.

Но самой странной привычкой Пикассо была его одержимая привязанность к прошлому. Выражалось это в том числе в нежелании выбрасывать старую одежду. В автобиографии «Моя жизнь с Пикассо» Жило подробно описывает, как ей не раз доставалось за то, что она пыталась избавиться от костюмов с дырками или на худой конец отдать их кому-нибудь из прислуги, — Пикассо буквально впадал в бешенство.

«В конце концов, мне пришлось сжигать изношенную, траченную молью одежду Пабло. Чувствовала я себя при этом почти как Ландрю или месье Верду, сжигающий трупы своих жен. Потом мне приходилось рыться в золе, чтобы достать пуговицы, которые могли уцелеть и выдать меня», — писала Жило.

Кстати, со своим искусством Пабло тоже расставался с трудом. Он складировал картины в мастерской, пока она не заполнялась сверху донизу, после чего ему приходилось снимать новое помещение, где ситуация повторялась. После смерти художника осталось такое количество его работ, что никто не понимал, что с ними делать дальше.Поклонником вещизма был король поп-арта Энди Уорхол. Его дом был буквально забит всякой всячиной. Дорогой антиквариат соседствовал с безвкусными безделушками, не имевшими никакой ценности, а на полу в спальне валялись настоящие бриллианты. И среди всего этого разнообразия отдельное место занимали работы самого Энди. После смерти художника его душеприказчик Фред Хьюз провел полную инвентаризацию имущества и устроил грандиозную распродажу.

автор: искусствовед Елизавета Климова

Дюрер начал писать стихи в 38, а Пикассо — в 55. Микеланджело сам подготовил свой стихотворный сборник к печати, а сонеты Рафаэля почти случайно нашлись среди его набросков. Россетти зарыл черновики своих поэм в могиле жены, а у Чюрлёниса обычные письма жене — высокая поэзия… В этой публикации собраны поэтические опыты знаменитых графиков и живописцев.

Микеланджело Буонарроти

Микеланджело обладал феноменальной памятью и знал наизусть едва ли не всю «Божественную комедию» Данте. Его собственные стихи — сонеты и мадригалы — были популярны у современников. 70-летний Микеланджело лично отобрал для печати 93 своих лучших стихотворения, но при его жизни они напечатаны не были и увидели свет лишь спустя три столетия. Градус отчаяния и накал мятежа в стихах — именно Микеланджеловские.

Фрагмент автопортрета

Я нищая падаль. Я пища для морга.
Мне душно, как джину в бутылке прогорклой,
как в тьме позвоночника костному мозгу!

В каморке моей, как в гробнице промозглой,
Арахна свивает свою паутину.
Моя дольче вита пропахла помойкой.

Я слышу — об стену журчит мочевина.
Угрюмый гигант из священного шланга
мой дом подмывает. Он пьян, очевидно.

Полно на дворе человечьего шлака.
Дерьмо каменеет, как главы соборные.
Избыток дерьма в этом мире, однако.

Я вам не общественная уборная!
Горд вашим доверьем. Но я же не урна…
Судьба моя скромная и убогая.

Теперь опишу мою внешность с натуры:
Ужасен мой лик, бороденка — как щетка.
Зубарики пляшут, как клавиатура.

К тому же я глохну. А в глотке щекотно!
Паук заселил мое левое ухо,
а в правом сверчок верещит, как трещотка.

Мой голос жужжит, как под склянкою муха.
Из нижнего горла, архангельски гулкая,
не вырвется фуга плененного духа.

Где синие очи? Повыцвели буркалы.
Но если серьезно — я рад, что горюю,
я рад, что одет, как воронее пугало.

Большая беда вытесняет меньшую.
Чем горше, тем слаще становится участь.
Сейчас оплеуха милей поцелуя.

Дешев парадокс, но я радуюсь, мучась.
Верней, нахожу наслажденье в печали.
В отчаянной доле есть ряд преимуществ.

Пусть пуст кошелек мой. Какие детали!
Зато в мочевом пузыре, как монеты
три камня торжественно забренчали.

Мои мадригалы, мои триолеты
послужат оберткою в бакалее
и станут бумагою туалетной.

Зачем ты, художник, парил в эмпиреях,
к иным поколеньям взвивал свой треножник?!
Все прах и тщета. В нищете околею.
Таков твой итог, досточтимый художник.

«Нарочитая грубость, саркастическая бравада и черный юмор автора, вульгарности, частично смягченные в русском изложении, прикрывают, как это часто бывает, ранимость мастера, нешуточный ужас его перед смертью. Впрочем, было ли это для Микеланджело „вульгарным“? Едва ли! Для него, анатома и художника, понятие мышц, мочевого пузыря с камнями и т. д., как и для хирурга, — категории не эстетические или этические, а материя, где все чисто. „Цветы земли не знают грязи“».

(Адрей Вознесенский, поэт, переводчик стихов Микеланджело)

Рафаэль Санти

Рафаэль не примерял на себя лавры поэта, и всё же на некоторых из его эскизов находят записанные неразборчивым почерком сонеты. В XIX веке биограф художника Франческо Лонгена собирался опубликовать их, но столкнулся с сопротивлением коллег-филологов. «Умоляю вас, — писал один из них, — отбросьте в сторону мысль напечатать два сонета, являющихся украденными…

Подобную безвкусицу могли сочинить разве что бродячие сицилийские трубадуры». Были и те, кто не сомневался в авторстве Рафаэля. Но и они называли его сонеты поэтическими каракулями. Есть и третья точка зрения: раз эти строки написал Рафаэль — значит, они заслуживают внимания. На русский сонеты перевёл итальянист Александр Махов.

Я потерял звезду в житейском море,
Познав немало сладостных мгновений,
Несбыточных надежд и потрясений,
Из-за чего с Амуром ныне в ссоре.

Его я обвинил в открытом споре
В обмане и коварстве обольщений.
Хоть промолчал мой шаловливый гений,
А я обрёл врага себе на горе.

Шестой уж пробил, солнце в тучку скрылось,
Взошла на небе бледная луна.
От горечи, что в сердце накопилась,

Бессвязна речь, душа уязвлена.
Но я не сдамся, что б там ни случилось,
В надежде огнь страстей познать сполна.

В 38 лет Дюрер вдруг начал писать религиозные стихи. Он так увлёкся, что за пару лет, несмотря на сокрушительную критику друзей-поэтов, сочинил около 600 стихотворений. Посвящались они Христу и Пресвятой Деве, святым Екатерине и Варваре, святому Мартину и добрым друзьям. Поэзию Дюрер называл своим новым способом умственного и нравственного совершенствования.

«Дюрер писал не стихи, а проповеди, наставления, — объясняет литератор Игорь Шестков в книге „Меланхолия Дюрера глазами русского“, — Его рифмованные тексты неуклюжи и назидательны. Назидательны и его графические аллегории — только мы этого не замечаем из-за их красоты. Стихи эти сами по себе не интересны. Но они протоколируют страхи и надежды великого художника. Обнажают его внутренний мир».

Будьте Богу верны!
Обретете здоровье
И вечную жизнь на небесах,
Как пречистая дева Мария.
Говорит вам Альбрехт Дюрер —
Покайтесь в грехах
До последнего дня поста,
И заткнете дьяволу пасть,
Одолеете нечистого.
Да поможет вам Господь Иисус Христос
Утвердиться в добре!
Чаще думайте о смерти,
О погребении ваших тел.
Это устрашает душу,
Отвлекает от зла
И греховного мира,
От гнета плоти
И наущений дьявола…

Уильям Блейк

Трудно сказать, кем был Блейк «в первую голову» — художником или поэтом. Он не получил признания при жизни, критики считали Блейка почти безумным, но со времени его смерти становилось всё яснее: гениальный иллюстратор Данте, Мильтона и Библии был одновременно и гениальным поэтом-романтиком, автором «Песен невинности» и «Песен опыта».

Смеющаяся песня

В час, когда листва шелестит, смеясь,
И смеется ключ, меж камней змеясь,
И смеемся, даль взбудоражив, мы,
И со смехом шлют нам ответ холмы,

И смеется рожь и хмельной ячмень,
И кузнечик рад хохотать весь день,
И вдали звенит, словно гомон птиц,
«Ха-ха-ха! Ха-ха!» — звонкий смех девиц,

А в тени ветвей стол накрыт для всех,
И, смеясь, трещит меж зубов орех, —
В этот час приди, не боясь греха,
Посмеяться всласть: «Хо-хо-хо! Ха-ха!»

Иная любовь

Я думал про ушедшую туда,
Где забывают о земле и тлене.
Ей наша жизнь, как духу — вожделенье,
Как райским высям — солнце и звезда.
Любовь нас разделила навсегда,
И в здешней непрестанной перемене
Любимые черты — лишь наважденье,
Лишь призраков туманных череда.

Когда глаза я поднял на тебя,
Сидящую у горнего портала,
На пряди кос, на руки — в тот же час
Растаяла, чернея и скорбя,
Безжалостная тень: хоть и стояла,
Как Божий гнев, разъединяя нас.

Дега жаловался другу-поэту Стефану Малларме, что никак не может найти свежих идей для своих стихов. Ответ Малларме стал афоризмом. «Стихи, дорогой Дега, — сказал он, — создают не из идей — их делают из слов». Поэзию Дега Малларме, тем не менее, очень ценил.

Говорил: «Я не сомневаюсь, что этот любитель, который может так сокрушаться по поводу своего же творения, — один из самых примечательных поэтов нашего времени». Другой приятель Дега Алесис Руар издал его сонеты отдельным сборником (тираж, правда, был всего 20 экземпляров). Позднее стихи Дега появлялись в литературных журналах, сопровождаемые его же эскизами. В сонетах Дега тоже часто размышлял о балете.

Природа, знавшая, что ей к лицу покой,
Спала, подобная красавице из сказки.
Но запыхавшийся, счастливый голос пляски
Ей звонко возвестил, что час пришел другой.

Пересеченье рук или ноги с ногой,
Движенье, полное желанья, гнева, ласки,
Ритм, уводящий в плен, дающий танцу краски, —
Всё будоражило, во всем был новый строй.

Пляшите, красотой не обольщая модной,
Пленяйте мордочкой своей простонародной,
Чаруйте грацией с бесстыдством пополам.

Вы принесли в букет бульваров обаянье,
Отвагу, новизну. Вы показали нам,
Что создают цариц лишь грим и расстоянье.

Казимир Малевич

Малевич сочинял стихи на протяжении почти всей творческой жизни. Не только шутливо-ироничные, посвященные друзьям (например, художнику Василию Клюну), но и серьёзные, несколько тяжеловесные, полные метафизических вопросов. Малевич-теоретик размышлял о том, что поэзия улавливает и фиксирует нечто неуловимое, то, что, как он выражался, «потоньше мысли и легче и гибче». «Это „нечто“, — писал Малевич, — каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберется выражать, то из этого тонкого, легкого, гибкого — получается „она“, „любовь“, „Венера“, „Аполлон“, Наяды и т. д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац, со всеми его особенностями».

«Дрова привезли.»

Взяли пилы топоры веревки, и пошли войною.
На леса. Вошли одетые подпоясанные,
И распоясались и разделись, размеряли тело леса.
Зарубили пометки на старших
И молча, подходили к дереву люди и у самих пальцев
Корней начали пилить. Молча, переносило дерево
боль свою, и смотрело в синий простор.
Оно имело надежду на свои сучья и корни.
Оно думало, что никто не вырвет его с земли.

И стихийным бурям противостанут ветви,
и защитят ствол его.
Для этого с каждым годом рождало все новые
и новые сучья.
Ждало бури, а потому глубоко вошли его корни.
И вдруг незаметно в тихий солнечный день,
подошел человек, с ужасной пилой, и спилил
дерево. Закинул веревку и повалил огромное тело
к ногам своим.
Так победил дерево хитрый человек и из тела
срубил себе защиту, добыл огонь и пепел использовал в поля
для овощей.
Вспомнить о дереве побудил меня стук в дверь
«дрова привезли».
Вышли, посмотрели куски тела.
Взял топор колун и эти куски дробил, куски еще боролись
держали крепко тело свое не хотели без боя сдавать ни куска.
Но руки мои вгоняли все больше и дальше
железо-колун, и распалось в щепы полено
Так гордый с победой вошел в жилище
свое нагретое деревом.

(Пунктуация, деление на строфы и кавычки в названии — авторские)

Константинас Микалоюс Чюрленис

«Вселенная представляется мне большой симфонией; люди — как ноты, — писал Чюрлёнис. — Нет рубежей между искусствами, музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру». За короткое десятилетие интенсивного творчества композитор и художник создал около 400 музыкальных произведений и свыше 300 картин и произведений графики. Пробовал себя и в литературе. Свои литературные опыты Чюрленис не публиковал. Его поэтические высказывания остались в его альбомах и письмах жене Софье Кимантайте.

Помнишь ли ты море, черный закат?
…Слышишь, как шумят волны?
И играют, и поют. Помнишь?
А большие волны помнишь?.. Помнишь,
какой шар света ты принесла
мне тогда, когда я еще не знал тебя?
Говори со мной, говори много, часто,
как говорила еще до нашей встречи.
И всегда держи в своих ладонях
этот великий огонь…
…Помни, что исполнятся все наши
желания, все мечты. Счастье с нами,
а если судьба слегка мешает и стесняет,
то уж такая у нее привычка…
Я вижу, как горят твои светлые глаза,
как мысль твоя летит метеором,
и, ощущая бескрайнюю радость,
свято, твердо верю, что серость, жалкая
проза никогда не проникнут в наш
Дом. Ты будешь оберегать наш Алтарь,
ты, чудесная моя Жрица! Вся наша
жизнь сгорит на жертвеннике Вечного
и Всемогущего искусства. И скажи —
разве не мы самые счастливые люди на свете?
Я полечу в очень далекие миры,
в края вечной красоты, солнца и сказки,
фантазии, в зачарованную страну,
самую прекрасную на земле. И буду
долго, долго смотреть на все,
чтоб ты обо всем прочитала в моих глазах…

Пикассо начал писать стихи после пятидесяти. Утверждал, что до этого поэзия «дремала» в нём. Знатоки называют Пабло не только великим художником, но и большим поэтом. Стихи Пикассо сюрреалистичны, в них много от сновидений и работы подсознания. По форме это верлибры или так называемая стихопроза без знаков препинания и деления на строфы.

15 декабря 1935 года

лезвие ножа обжигает рану которую вздох нынешнего вечера расщепляет
спицами на нити капель — запах мыши попавшейся в мышеловку —
растекшееся масло часов — как море — свинцовая нить привязанная
к солнцу — висящая на шее дня — земля — пробуждает искушение цвета
голубки и раздирает на тысячу обрывков край веера — SOS тени
отбрасываемой на середину стола жалкой несчастной маленькой
пальмой — подаренной на Пасху любезным флористом — но если
малейшая тишина каждый день чуть чаще станет виснуть разодранная
на парусе который тянет время — сшей эти губы светлым волоском
вдетым в иглу своего глаза

Марк Шагал

«Стихи Шагала, написанные на идише, — рассказывает переводчик Давид Симанович, — это особый еврейский мир, который он хорошо знал, чувствовал, всегда помнил. В них — Витебск, родители, Белла, история родного народа, и снова и снова — Витебск («Звенит во мне далекий город»).

Моя жена

Навстречу идешь — и волос твоих пряди
тянутся руки мои обвить.
Ты даришь мне небо, искристо глядя,
и хочется у тебя спросить:

неужели завянут цветы, неужели
их покроет времени лед?..
Ко мне пришла ты — и мы взлетели,
и долго-долго длился полет.

Мы погасили ночи дыханье
и свечи любви зажгли над землей.
И две души, как одно сиянье,
соединились и стали зарей.

Как забыть я это сумею:
земли и небес укрепляя связь,
любовь моя слилась с твоею,
чтоб после дочь любви родилась.

И Богу благодаренья мои
за этот подарок добра и любви.

В 1501 году Микеланджело получил в Риме письмо от друзей из Флоренции. Они сообщали ему, что Совет попечителей кафедрального собора Санта Мариа дель Фьоре собирается передать гигантский кусок мрамора иногороднему скульптору, чтобы он изваял для собора фигуру легендарного библейского героя Давида. Микеланджело только недавно закончил скульптуру «Пьета» (1498-99 годы) и сразу прославился как выдающийся молодой скульптор. Друзья считали, что ему не следовало упускать тот мрамор, и советовали вернуться во Флоренцию, чтобы сделать скульптуру самому.

У мраморного блока, который прозвали «гигант», была неудачная история: его вырубили в каменоломнях Каррары 35 лет назад, и все эти годы он лежал на деревянных подпорках во дворе собора в ожидании обработки. Почти 20 лет назад скульптор Агостино ди Дуччо начал обрабатывать его для фигуры Давида. Но он неудачно продырявил мрамор между намеченными ногами и сточил часть краёв. Этим он изуродовал мрамор, контракт с ним был разорван и попечители собора не знали, как завершить статую.

Микеланджело вернулся во Флоренцию и обмерил гиганта. Он был более 6 метров в длину и почти 2 метра шириной и толщиной. За годы мрамор потемнел под воздействием дождей, снегов и ветров и стал более хрупким (качество мрамора лучше для обработки, когда он свежевыточен). Микеланджело видел его дефекты, оставшиеся после неудачной обработки. Они ограничивали возможности в выборе позы статуи Давида: при любой постановке фигуры придётся сохранить положение ног, которое собирался придать фигуре неудачник Дуччо.

В эпоху Ренессанса образ героя Давида был очень популярен у итальянцев. По библейской легенде Давид был израильский юноша-пастух, небольшого роста. Но он сумел победить врага своего народа — филистимлянского (палестинского) гиганта и силача Голиафа (его имя означает на иврите «гильям и «джалут» — огромный араб). Давид с размаха бросил в него камень, размахнувшись пращой, убил и затем отрубил ему голову его же мечом. С этой победы началось наступление израильтян и изгнание филистимлян со своей земли. Давид потом стал прославленным царём Израиля и основателем Иерусалима как столицы.

Два выдающихся флорентийских скульптора — Никколо Донателло и Андреа Верроккьо — ранее уже создали бронзовые статуи Давида. Обе статуи представляли его в момент торжества, сразу после победы на Голиафом. Донателло изваял стройного грациозного юношу лет 15-ти, полностью обнажённого. Он стоит в вызывающей позе триумфатора, держа большой меч, у его ног лежит большая отрезанная голова Голиафа. Это была первая обнажённая мужская фигура со времени римских статуй — женоподобный и заманчиво грациозный юноша, никак не передающий героический образ библейского героя. Современники видели в ней скрытые гомосексуальные наклонности Донателло.

Изваять образ Давида по-своему было для Микеланджело заманчивой идеей. Ему было 26 лет, хотя в Риме он уже был известным скульптором, но во Флоренции старшины собора ещё не видели его «Пьеты», среди всего им созданного не было героической фигуры и образа, они не доверяли ему. Он сделал восковую модель со своим представлением Давида, чтобы представить старшинам. В ней он изобразил обнажённого Давида не юношей, а молодым мужчиной. Он стоит прямо и напряжённо смотрит на что-то вдали. Он ещё не триумфатор, совершивший свой подвиг. Микеланджело хотел передать образ героической решимости и представил его в тот момент, когда Давид готовится к броску камня из пращи. В фигуре и лице Давида он старался передать энергию напряжения и сосредоточения — скрытая бурная сила. Такой психологической задачи ещё не ставил перед собой ни один скульптор.

Для старшин эта интерпретация образа Давида была малопонятной, они колебались — дать ли Микеланджело мрамор-гигант. Пьеро Содерини, гонфалоньер (глава) города, предлагал отдать его для работы Леонардо да Винчи. Леонардо в это время вернулся из Милана, где он прославился фреской «Тайная Вечеря», и тоже жил во Флоренции. Ему было уже 52 года, он не имел опыта работы с мрамором. Он даже считал скульптурное искусство механическим, уступающим живописи. Микеланджело, наоборот, ставил скульптуру выше живописи.

Эти два гения искусства встретились впервые. Леонардо был на 23 года старше. Высокий, красивый, статного сложения, одетый в дорогие наряды, он был прославлен и богат. Микеланджело видел некоторые его работы и восхищался ими. Но сам Леонардо, с его мягкой, застенчивой натурой, раздражал его. Микеланджело был некрасив, с поломанным носом, невысок, небогат и ещё мало известен. От мягкой иронической улыбки Леонардо он легко воспламенялся и доходил до бешенства. Был эпизод, когда однажды группа молодых флорентийцев остановила Леонардо на улице и попросила его прокомментировать непонятное место в поэме Данте «Божественная комедия». В это время мимо проходил Микеланджело, известный знаток поэмы. Леонардо мягко сказал: «Микеланджело может вам объяснить, что значит этот стих». Микеланджело вспыхнул, он подумал, что Леонардо насмехается над ним и жёлчно ответил: «Сам объясняй, ты ведь великий мастер, сделал гипсовую модель коня, а отлить в бронзе не смог, опозорился. Только твои остолопы-миланцы могли поверить, что ты справишься с такой работой!». (Этот эпизод описан многими авторами того времени. В Милане Леонардо делал скульптуру герцога Сфорца на коне, вылепил прекрасную модель, но ему не дали бронзы для отлива, забрав ее для изготовления пушек).

Характер у Микеланджело был независимый и гордый, а поведение резкое. Но натура его была такая же решительная и сильная, какую он собирался передать в образе Давида. Поэтому он упорно настаивал на том, чтобы мраморного гиганта передали ему, а не Леонардо.

После долгих затяжек, в августе 1501 года, Микеланджело наконец получил от правителей Флоренции разрешение на работу над гигантом. В сентябре он начал ваять фигуру Давида.

***

По его указанию, 11-тонного «гиганта» поставили вертикально и обнесли заграждениями с крышей. Он работал над статуей два с половиной года — до января 1504-го, иногда так тяжело и упорно, что, обессиленный, оставался спать в мастерской. В процессе работы у него было много трудностей — чтобы статуя выглядела свежей, надо было убрать потемневшую поверхность. В мраморе оказалось много тонких, как волосок, трещин. Их приходилось обходить. Работал он над ним один, в закрытом сарае, никого, кроме подсобных рабочих, туда не допускал.

Микеланджело точно рассчитал секреты формы гигантской статуи — он изваял её с некоторым специальным нарушением пропорций фигуры. Учитывая её высоту 6 метров и то, что на пьедестале она будет казаться ещё выше, он рассчитал, что людям, смотрящим на неё снизу, верх статуи будет казаться маленьким. Поэтому он сделал руки длинней, корпус в грудной клетке шире и тоже длинней, и голову Давида большего размера, чем в натуральном сочетании. К тому же из-за дефекта мрамора он вынужденно дал статуе несколько разный угол наклона в верхней и нижней половинах. И он лучше других знал, что наименее прочное место статуи — это её ноги внизу, в узких голеностопных суставах. Давид стоит с основным упором на правую ногу, левая слегка отведена в сторону и полусогнута (вынужденное положение из-за дефекта мрамора). Поэтому он усилил более слабую правую ногу, на которой держался весь вес, формой куска короткого дерева.

Статуя была почти закончена в январе 1504 года. Тогда Микеланджело разрешил посмотреть на неё видным художникам — Леонардо, Боттичелли, Перуджино и другим. Они поразились, увидев перед собой не мальчика, а юношу в расцвете сил, в момент напряжения сил. Его суровый и сосредоточенный взгляд, выражающий непреклонную волю, потряс всех.

К сожалению, неизвестно, что говорили Микеланджело эти художники. Леонардо сделал быструю зарисовку позы фигуры. Но об их впечатлении написал Джоржо Вазари, первый историк искусств, ученик и друг Микеланджело:

«Мрамор был уже испорчен и изуродован предыдущим мастером, и в некоторых местах его не хватало, чтобы Микеланджело мог сделать то, что он задумал... конечно, настоящее чудо совершил Микеланджело, оживив то, что было мертвым... Поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние... ни в каком отношении сравниться с ней они не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело.... и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит».

Вазари сам слышал рассказы Микеланджело, и описал также один смешной эпизод:

«Посмотреть на новую статую явился гонфалоньер Содерини. Взглянув вверх на статую, очень ему понравившуюся, он сказал Микеланджело, что, по его мнению, нос у нее велик: Микеланджело влез, чтобы угодить ему, на подмостья у плечей статуи и, поддев резцом немного мраморной пыли с площадки подмостьев, начал постепенно осыпать пыль вниз, работая будто резцами, но к носу не прикасаясь. Затем он сказал: „А ну-ка, посмотрите на него теперь“. — „Теперь мне нравится больше, — сказал гонфалоньер, — вы его оживили“. Микеланджело спустился с мостков, про себя над ним подсмеиваясь и сожалея о людях, которые, желая выказать себя знатоками, говорят такое, чего сами не понимают».

За эту работу Содерини заплатил Микеланджело 400 скудо (равняется приблизительно 5000 долларов). По тем временам это было самым высоким гонораром скульптора.

Старшины собирались поставить Давида на вершине собора, но не решились из-за его веса. Сам Микеланджело представлял себе статую как героическую дворцовую эмблему. Он считал, что Давид, который защитил свой народ и справедливо им управлял, должен казаться флорентийцам героем-символом их города, чтобы они поняли общественное значение статуи. Поэтому он думал, что Давид должен стоять на центральной площади — Площади Сеньории. Был создан совет 30-ти, чтобы решить, куда лучше поставить Давида. В Совет входили видные художники Леонардо, Боттичелли, Андреа дела Роббиа и Перуджино. Совет тоже решил поставить его на главной площади перед входом во дворец правительства «Палаццо Векия» — старый дворец.

Хотя расстояние от мастерской Микеланджело до дворца было всего около одного километра, но транспортировка статуи была настолько сложной, что заняла четыре дня. В ней участвовали 50 человек и 20 лошадей. Члены Совета и толпа любопытных флорентийцев сопровождали статую все дни. При транспортировке нельзя было допустить, чтобы статуя сотряслась — она могла сломаться от толчков.

Вазари описал эту транспортировку:

«...статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории. И тут два мастера Джулиано да Сангалло и брат его Антонио устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место.... придумано это было прекрасно и остроумно».

Давида установили на площади 8 сентября 1504 года.

***

Открытие статуи должно было превратиться в народное торжество. Люди Флоренции в нетерпении собрались на площади, и когда её поставили, все замерли — вид и значение фигуры были им непонятны. Они увидели необычно громадную обнажённую мужскую фигуру, а ожидали увидеть какого-нибудь святого в обычном церковном облачении, как статуи в соборе. Трудно представить себе удивление толпы — эстетическое чувство у большинства горожан не было развито. Они сразу начали относиться к скульптуре как к воплощению чего-то живого и враждебного. Особенно испугало их выражение силы и решительности в лице Давида. Они прозвали его «terribilita» — устрашающий. В первую же ночь чернь стала бросать в статую камни, хотели разбить её. Пришлось усиленно охранять Давида.

Этот эпизод непонимания и даже раздражения толпы ярко демонстрирует, что Ренессанс даже на своём высшем уровне ещё не был массовым явлением. У флорентийцев заняло время, чтобы привыкнуть и полюбить статую, потом они гордились ею. Давид стал каноном эпохи Ренессанса, его образ вдохновлял многих художников.

Статуя Давида простояла на площади 370 лет — до 1873 года, когда её перевезли в галерею Академии Флоренции, а на её место поставили гипсовую копию.

Из книги Владимира Голяховского «Интеллектуалы эпохи Ренессанса»